卢  旭

传奇《玉簪记》是明代文人高濂创作的一部著名喜剧。高濂，字深甫，号瑞南，别署湖上桃花渔、千墨主、瑞南道人等，浙江钱塘（今杭州）人，生活于明代中后期的嘉靖、万历年间。他生长于文化氛围浓厚的儒商家庭，才名远播。他的曲词诗文皆有成就，著有《玉簪记》和《节孝记》传奇两种，前者以其“着意填词，摘其字句，可以唾玉生香”[1]而受时人推崇，为其代表作品。

剧叙南宋时青年文士潘楷，字必正，其父与同僚陈某指腹为婚，互以玉簪、扇坠为聘。后因躲避兵乱，陈家女儿娇莲与母失散，入金陵城外女贞观为尼，法名妙常。观主之侄潘必正因应试落第，也来女贞观暂住。潘、陈二人互生爱慕，两情相悦，私下结合。观主促必正再次赴试，必正及第受官后回女贞观迎娶妙常。二人相携返回潘家，又与之前至此的陈母相会，两家喜庆团聚。整部剧作氛围轻松愉悦，人物情感丰富细腻，情节一波三折，结构简洁而实用，“场景变幻莫测，节奏轻快活泼，洋溢着自始至终悦人心目的喜剧气氛”[2]。

一

《玉簪记》是一部风情喜剧，其轻松诙谐的喜剧效果主要来源于男女主人公自身内在的不协调，以及二人在思想、性格方面的对照与冲突。

由人物自身内部的矛盾或不协调所制造的喜剧效果，最集中地反映在妙常身上，主要表现为她真实的内在思想情感与伪饰的外在言行间的矛盾，也就是由本质与现象的对比而显现出的不协调。正如黑格尔在阐述“可笑性”时说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在现实之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”[3]

第八出《谈经》中，众徒弟请观主谈“法华旨要”，观主苦口婆心，劝弟子们“须把孽根磨，早办慈航出爱河”，希望她们彻底脱离可以溺人的情欲之河。妙常表面上也是谨遵师命：“芳心冰洁，翠钿尘锁。怪胭脂把人耽误。蜂喧蝶嚷，春愁不上眉窝。”但随即“作背科”道：“暗想分中恩爱，月下姻缘，不知曾了相思债。身如黄叶舞，逐流波。老去流年竟若何。”妙常在师傅和诸位同门面前，表示自己对凡尘毫无眷恋，世间的任何情欲纷扰也不会动摇自己“成正果”的决心。但其内在真实的情感世界却与之完全相反，她对世俗的真挚情爱充满了强烈渴望，对自己在乱世中不得不委身女贞观并在此虚度美好青春而自伤自怜，唱叹惋惜。妙常表面上的对于佛教戒律的自觉恪守与本质上对美好爱情的渴求形成了鲜明反差，我们在她的外在语言与内在思想的对照中，察觉其自身所具有的相互矛盾的喜剧因素，并在轻快的笑声中对这种在当时和此后皆未产生较强悲剧效果的不一致有着深切的同情和理解。

在她与潘必正相识后，经过几番接触、试探，逐渐了解了必正对自己的真挚情感，而自己对比正的爱情也愈发强烈，但她努力控制自己的情感，使自己表面看来依然禅心清净、远离凡俗。第十六出《寄弄》中，潘必正情感愈加炽烈、言语愈加直露，以至说出“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”时，妙常立即“作怒科”，责备必正“出言太狂”，并要将此事告知观主。但她仅是转身“背立”，并未直接找观主挑明，随后却又“作背语科”道：“岂无春意恋尘凡”。必正离去后，她在房中独自伤心落泪，自言内心的羞惭与孤零。她的外在言行与内在思想情感形成了鲜明对照。其内在情感的流露，一种是通过“打背躬”的戏曲艺术手法加以表现，即在戏曲情节中，妙常背对同台的其他人物，面对台下观众，用唱或白的方式表达自己内心感受、思想矛盾或是对其他人物的评价等。另一种则是她在独处环境中，用唱或白来展示复杂的内心世界。高濂充分发挥了戏曲多种舞台表演艺术的长处，在外表与内心的不一致中突显了妙常思想性格的喜剧色彩。

如果说妙常的喜剧性格主要表现在她的外部言行与内在情感的不协调上，那么潘必正的喜剧性格则突出表现在其性格内部不同侧面的矛盾冲突上，这主要反映在他努力打动妙常芳心的过程中。他既有积极主动的“进攻”，又有消极被动的原地徘徊；既有大胆直率的步步紧逼，又有怯懦、蜷缩的节节退让。必正刚到女贞观，虽为妙常的“修容光彩，艳丽夺人”而“此心羁绊”，但却只是长吁短叹，不敢主动追求。当妙常要将他的轻薄言语告诉观主时，他立即跪地求饶，不敢再多言多语。当两人爱情关系尚未明朗之际，必正无计可施，他情绪消沉，忧愁成病。观主逼迫必正去临安赴试，他虽然不愿与妙常分离，但也只能谨依严命。

必正在追求美好爱情的过程中，虽然时常被动、胆怯，但更多的还是主动、大胆，抓住一切机会向妙常表达爱意。他先是含蓄地试探妙常心意：“独守长门枕自温，那消息有谁曾问！”继而弹《雉朝飞》，主动向妙常表明“小生实未曾有妻”。当他偷看到妙常表露心事的词作后，毫不畏惧妙常的嗔怒，竟敢于“揭帐戏他”。秋江送别时，必正主动向妙常提出：“我与你同行一程如何？”并恳求妙常：“我与你同上临安如何？”可见，潘必正在追求妙常的过程中，时或消极、委顿，时或积极、大胆，然而他越到后来越加大胆主动，甚至有些言辞过于直白、行为过于鲁莽，当然这是在他与妙常互相试探过程中，愈发了解其内心情感的基础上而形成的。

除了人物自身的内部矛盾或不协调制造的喜剧效果外，人物与人物之间不同性格、言行的鲜明对照也是营造全剧喜剧氛围的重要因素。男女主人公喜剧性的爱情纠葛，多是由于他们各自不同处境所形成的性格差异造成的。潘必正因为家境优越和对自己才华的自信，才能对功名抱有宠辱不惊的态度。他对妙常的追求除了怕被姑母知晓外，几乎没有多少外界阻力或内在负担，于是他的言行较为直率大胆，也更加热情洒脱。但妙常与之截然相反，她父亲早逝，又逢离乱之世，母女分散、身无所托，只得在女贞观中出家，既有寄人篱下的凄苦，又受宗教清规戒律的约束，所以，她不得不时时处处小心谨慎，她吐露心曲的方式便更为深沉含蓄，用“假意儿”掩饰着自己的真实情感。男女主人公恋爱过程之所以纠葛不断、一波三折，除了外在礼教和宗教的束缚外，二人内在性格上的热情洒脱与深沉含蓄的明显差异也是非常重要的原因，而由此建构的戏剧矛盾冲突更是富于轻松、风趣的喜剧意味。

二

《玉簪记》的男女主人公在交往过程中，由其情感发展所营造的整体喜剧氛围总是悲喜交错，相得益彰，其喜剧性情节往往是一波三折，曲尽人情。

潘、陈的情感纠葛是剧作重点展示的情节部分，也是全剧的主要线索，他们的爱情故事有着非常完整的过程。起因是潘必正因下第羞于返乡，便借宿于姑母的女贞观，与妙常相识，互生好感。发展是二人同处观中，有了更多的接触机会，相互了解、彼此试探，最终“誓海盟山永不移”。高潮是秋江之上妙常送别必正，爱意缱绻、离愁正浓，他们互赠簪坠，“期为双鸳之兆”。结局是必正考中得官，返回观中，与妙常重效于飞。其中最富诗意的精彩情节，也是最具喜剧意味的部分，无疑是潘、陈爱情故事的发展和高潮部分。期间由二人性格差异形成的情感上的矛盾冲突在强度上高低起伏，时而沉寂蓄势，时而活跃勃发，二人关系在情感的起伏跌宕中不断向前方发展，向高处升华。

第十四出《幽情》中，二人的关系刚刚起步，聪慧的妙常看出了必正对自己的好感，但她对此仍习惯性地予以拒绝，引得必正感慨道：“无限相思隔暮云。”他感到自己对妙常的爱慕恐怕难有结果。这是他们情感发展的萌芽，其强度较低，为后文情感的真实表露起到蓄势作用。第十六出《寄弄》中，必正以无妻之琴曲和热烈的言语挑逗妙常芳心，虽遭到后者严词拒绝，但却了解了她仍有“尘凡性”；而妙常更多了解了必正对自己的真挚爱慕，对他也是“常挂心”。承接之前的蓄势待发，二人情感在相互试探中，向前迈进了重要一步，表面上二人的矛盾冲突较为激烈。

第十七出《耽思》中，必正相思成病，妙常随同观主前来探望，二人皆因环境所限，无法倾吐相思和关切之情，情感处于受压抑的低谷状态。而第十九出《词媾》中，必正偷看到妙常的词稿，彻底了解了妙常真实情感世界，再次挑逗妙常，使她最终“一点灵犀托付伊”。此时，二人情感发生了质的飞跃，之前以必正的诚意和害病所做的蓄势在此处得以爆发，形成一个小的情感高潮。

第二十一出《姑阻》和第二十二出《促试》中，观主对二人私情略有察觉，催促必正即刻赴试，他连与妙常单独告别的机会也没有。二人不为人知的甜蜜关系刚确立不久，不想很快又要被迫分离，这使他们的关系又陷入低谷。而紧接的第二十三出《追别》中，妙常私雇小船，追赶必正，二人在江上同行一程，倾述离别之苦，并以簪坠定下相会之誓盟。之所以将“秋江追别”作为潘、陈爱情乃至整部剧作的高潮，原因主要有三：一是在此之前，二人情感已越来越浓，而经历了突然离别之痛，他们的爱恋与不舍正像脚下的一江秋水绵延不绝，长度与浓度皆远超以往。二是簪坠本是代表着潘、陈两家早已定下的姻亲，此时更象征了二人永不离弃的决心，将这份私情升华为美满动人的姻缘。三是女主人公陈妙常的形象有了重大发展，在离别的痛苦时刻，她不再犹豫、徘徊，努力抗拒着封建礼教、宗教和世俗的重重束缚，大胆追求并捍卫自己的爱情，体现了对压抑人性的禁欲主义的反抗，有着鲜明的时代特征。

在这一爱情故事情节的发展部分和高潮部分中，男女主人公情感强度的高低起伏贯穿其中。低者是由于人物情感受到彼此性格差异的消极影响或是受外界阻碍而形成，高者则是由于在性格差异的碰撞中产生较为激烈的矛盾冲突或是二人的情感发展或亲密程度有了重要升华。而情感这种有规律的高低起伏变化又可以分为三个情节小单元，每个小单元都有着由低到高的“蓄势——勃发”的发展变化，它们串联起来，我们便可清晰地看出潘、陈间的爱情喜剧逐渐发展、升华而又跌宕起伏的前进轨迹。

另外，《玉簪记》的喜剧情节常在富于诗情画意的情境中徐徐展开，“比起一般文词派作品来，此剧的曲词仍以清丽俊秀见长，往往诗意盎然”[4]。其浓厚的诗歌韵味不仅源于唾玉生香的语言和婉曲真挚的情感，还包括对于花意象的有效运用。花意象在《玉簪记》中频繁出现，花卉的名目便种类繁多，有菊花、杜鹃花、桃花、莲花、桐花、梅花、桂花、紫薇花等，而与花相关的各类词语更是令人目不暇接，如花径、闲花、羞花、花影、花枝、花雨、花阴、花风、飞花等。高濂描绘出花姿意态千变万化的神韵，又连类取譬、层层生发，由花事想到人事，又辅以花意象中所积淀的丰富的文化蕴涵，借其有限的外在物象使观众体味剧中人物难以言传的细腻情感或复杂的思想性格。

花意象在营造诗意化喜剧情境方面主要有两个作用。一是借花意象营造某种意境、氛围，以此暗示喜剧人物某方面的性格或品质。“苔深令路滑，花密碍人行。白云深锁处，鸡犬杳无声。”“我这里，清净堂中不卷帘，景幽然。闲花野草漫连天，莫狂言。”前句是张于湖在访妙常路上的所见所闻，后句是妙常看到张于湖题扇诗中的挑逗之词而对其所作的责备。两句分别用“密”与“闲”对花进行修饰，表面上描绘了妙常居所环境的静谧和幽闲，实则暗示出其性格的自甘孤寂、以苦为乐和其品性的清高贞洁。二是用花意象来映衬人物的欣喜、愉悦之情，烘托场面的喜剧氛围。高濂善于化用典故，借对花的观赏和折取来表现文人才子对功名的唾手可得：“明朝花发处，谁折最高枝”，“花向长安马上看”。另外，飞花落尽本为可悲之事，但高濂又能反其道用之，将落花纷飞视作自然美景以烘托人物的喜悦之情。必正高中后，立即让仆人去女贞观送信：“说道我皇都得意。若问我归期呵，桃花将尽，是刘郞来会期。”高濂化用刘禹锡《再游玄都观》中诗句，必正自比“刘郎”，要在桃花将尽的时节与妙常久别重逢。桃花片片飞红带来的不是生命逝去的哀愁，而是蕴含着有情人终成眷属的生命活力。

三

《玉簪记》的喜剧结构清晰而简洁，三条线索主、副分明，相互交叉。副线连接着次要的武场和大段科诨，有效调剂着整部剧作的冷热、快慢节奏。

李渔在《闲情偶寄》中说：“头绪繁多，传奇之大病也。”这是因为“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”[5]《玉簪记》是以潘、陈的爱情发展为主要线索贯穿整个情节，虽然有张于湖和王仁两条副线，但他们所占戏份较少，不到全部出数的三分之一，而且他们的经历大多是在主要情节线索的发展过程之中，围绕着对女主人公妙常的追求展开，其人物本身并无过多枝蔓，即“一线到底，并无旁见侧出之情”[6]。张于湖、王仁和潘必正三人作为追求者的角色，他们的各自经历尤其是与妙常的或直接、或间接的联系构成了整部剧作的三条结构线索。三条线索主次分明，以潘、陈二人的经历和情感纠葛作为主线，以张于湖和王仁分别对妙常的追求及其各自相关经历作为两条副线，它们相互交织穿插，主次分明，又构成了鲜明的对照效果。

主线情节是潘必正遵父命赴试，妙常与母失散，妙常入观为尼，必正落第借宿，二人观中相识，以琴曲、言词相互试探，妙常托付终身，姑母促必正再试，妙常秋江追别，必正擢第得官，观内二人重会，潘、陈两家团圆。这一主线单纯而不单调，其间情节跌宕起伏、曲折多变，将男女主人公内心的复杂情感及其微妙变化，通过曲、白、科、诨等多种手段细腻、真实地表现出来。在主线中穿插的张于湖、王仁两条副线所占戏份虽然非常有限，但却对这部喜剧作品的情节结构有着重要而多样的作用。其作用主要有四点：一是推动主线情节的起伏变化，使其更为完整、丰满，而非局限于男女二人的单调小圈子中；并与主线情节构成对照效果，使三个追求者、三种追求方式，在对照中美丑自现。二是对男女主人公的性格、品性起到烘托、映衬的作用。在对待各类追求者的态度上，凸显了妙常的冰清玉洁、聪慧机敏的性格特征，尤其是她在择偶方面表现出的谨慎和睿智。在三位追求者的对照中，凸显了必正对于爱情的坦诚真挚和矢志不渝。三是通过张于湖破贼，点染出战乱的时代背景，并在作为主体的文戏中增入了短暂的武戏场面，满足了部分观众的审美需求。四是通过王仁与相关人物的插科打诨，调剂情节的冷热节奏，使剧情不至过于清冷。

剧作整体轻松愉悦的喜剧氛围的形成，除了一波三折的喜剧性情节、男女主人公自身内在的不协调，以及不同人物在思想、性格等方面的对照与冲突的原因外，科诨在整体结构中灵活而有效的创制与插入也是一个重要的因素。王骥德在《曲律》的“论插科第三十五”中，谈及科诨在戏曲结构和氛围中的调节作用：“大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[7]从科诨在《玉簪记》情节结构中的位置来看，主要有两种。一种是在气氛较为冷清，甚至有较多悲剧意味的场景之前或之后，插入一出科诨较多甚至以闹剧为主的场次。第十出《手谈》叙述了张于湖对于妙常的挑逗并遭到后者的委婉拒绝，其中妙常的言辞与其性格相适应，显得清静恬淡；而张于湖碰了一鼻子灰后，也是倍觉失望。紧接其后的第十一出《闹会》，叙述了在佛会上，王仁对耿衙小姐的倾慕。王仁引众与耿小姐一行这两组角色在舞台上交替着上、下场和走圆场，生动描画出王仁在观中猎艳的鄙俗、丑陋之态。这样，第十一出闹剧中净角等人的出乖露丑，将此前的冷清气氛一扫而空，转而变为热闹欢快的喜剧氛围。与之相似，在第十二出的悲剧情节之后，以第十三出的闹剧来协调悲、喜气氛。第十二出《下第》写必正因病落第，无颜归家，便来至女贞观，在姑母和妙常面前哭诉不幸，悲剧意味较浓。而第十三出《求配》则写王仁与他的两个小使谈论妙常的美貌，欲求娶妙常，净、丑、末三个角色相互调笑打诨，是出典型闹剧。第二种是在同一出氛围较为冷淡、清静的情节中，插入一个短小的科诨段落，尽力避免剧情气氛的沉闷。如第十七出《耽思》中，课命的方先生专以大话欺人，前言、后语自相矛盾，这段科诨的插入使得因必正生病而形成的压抑、感伤的气氛得以迅速缓解。

无论是冷清关目之后的整出科诨情节，还是在某出悲剧情境中插入小段科诨，都使剧作的整体和局部始终处于浓厚的喜剧氛围中，使情节沿着轻松愉悦的轨迹向前发展。

剧中有的科诨自然清新，与整体情境浑然天成，与事先编好、有意插入者不同。第二十三出《追别》中，设置了一个饶有趣味的艄公形象，由小净扮演。他性格开朗，风趣诙谐，深谙各类人的心理状态。当听一个年轻貌美的道姑焦急地要他去“赶着前面会试的相公”，心中便明白八九分，却又并无恶意地故作推辞。妙常上船后，他又唱起悠扬吴歌，以双关手法将妙常比作“江上芙蓉独自开”，既是对妙常追赶情郎的调侃，又是对其美貌的由衷赞美。艄公的风趣快活、谙熟世态的个性与妙常含蓄羞涩、忧伤焦急的情态形成鲜明对照，使原本满是冷清、悲凉气氛的关目瞬间便营造出喜剧情境，有效冲淡了离愁别思带来的愁苦情绪。这段科诨清新自然，与整体剧情完美融合，并非强编硬造，如李渔所言：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。‘我本无心说笑话，谁知笑话逼人来’，斯为科诨之妙境耳。”[8]

注释：

[1]祁彪佳.远山堂曲品.中国古典戏曲论著集成（六）[M].北京：中国戏剧出版社，1959:49.

[2]王季思主编.中国十大古典喜剧集[M].济南：齐鲁书社，1991:529.

[3]黑格尔.美学.第三卷（下）[M].北京：商务印书馆，1981:291.

[4]郭英德.明清传奇史[M].南京：江苏古籍出版社，2001:109.

[5]李渔.闲情偶寄.李渔全集（修订本 全十二卷）卷11[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:12、13.

[6]李渔.闲情偶寄.李渔全集（修订本 全十二卷）卷11[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:13.

[7]王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959:141.

[8]李渔.闲情偶寄.李渔全集（修订本 全十二卷）卷11[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:58.