大家庭体制下的艺术“拿来主义”效果分析

王  俊

摘要： 一战之后，西方产生了现代主义，二战之后产生了后现代主义；自有其历史发展的原因和哲学基础，更重要的是来自社会发展的需要，是自然发生的东西。中国随着科学经济的进步也需要这些东西，只是发生的不自然，究其原因是不具备他们的宗教生活和哲学基础。西方文明在古希腊之后的近现代有大体上三个哲学阶段，一是“启蒙主义”，其目的是建立人的主体意识；在“启蒙主义之前，上帝是至高无上的。二是现代主义，“上帝死了”而取代上帝自封主体的人所发现的真理世界充斥着局限性。三是后现代主义，认为作为主体的人死了；”启蒙主义之前，神学是最高权威，评价一切的标准是“客观”的。“上帝死了”之后，作为主体的人评价一切，是”主观“的。后现代主义的目的是在于消解主客观的主体，创造一个没有任何评价标准的世界。

     所谓“家长制国体本质状态”是指：将中国文化体系纳入在一个大家庭式的政治文化体系里，这样看来，西方就成为了诸多的散户组成的集体，其文化宗教和竞争状态是产生于散户政治的必然。中国是在儒教基础上生成的大家庭式的“家长制”，千年以来大众习以为常的接受和依赖这样的状态。虽然经过“新文化运动”和“批林批孔”的两次批判孔孟之道，但儒教精神和家庭式的管理体系却深入官僚政体和大众的骨髓里，约定俗成。

    世界进入二十一世纪 ，在全球化的背景中，中国的文化艺术将不可能是孤立的，文化进步是以全世界的科学技术和知识进步为基础的，文化交流与对话因通讯和交通的便利带来了更多的可能性。

    我们的文化还能像以往几千年那样因循保守，故步自封吗？恐怕不能。以住宅建筑为证，从全中国的范围来看；我们的城市已不再是有个性的充满中国地方色彩和文化特性的面貌了，几乎到了全盘西化的程度，这就是家庭式国体本质下的“拿来主义”的效果特征。

    从85美术思潮到现在的中国当代艺术，或者从更早的西方油画舶来中国算起，一百年以来我们一代又一代的将西方现场发生的故事搬到中国来，蚕食与吞并并举，喧嚷与骚动随行。到今天是我们应该检查效果的时候了。

    “拿来主义”，一个现场的事物搬移到另一个现场，就像将一棵树移植到另一个地方一样是有条件的。一个转移现场的行动线索之所以有价值，是它可能为以后的其它相似的现场提供依据。相似性是条件。艺术的发生和发展都存在第一个现场，比如：列宾的《伏尔加河的纤夫》创作于1870年的俄罗斯，那个时代的俄罗斯就成为第一现场。它决定这个艺术发生的条件和土壤。这幅作品中国的观众很熟悉，但列宾的另一幅作品，《索菲亚公主》中国的普通观众就不熟悉了。这是为什么呢？因为，中国的河道上也有纤夫，这就是和俄罗斯的伏尔加河的第一个现场相似的条件，有了这个条件，中国观众接受这个场景就是必然的了。至于那个索菲亚公主由于穿戴和中国人戏里公主的程式化形象不一样，中国人就很难接受她了。同一个现场同一个艺术家的两幅作品，到了另一个现场，一个被接受，一个不被接受说明了什么？说明“拿来主义”是有条件的。

    西方的“批判现实主义”文学诞生于19世纪初的法国，在“新文化运动”时就引入中国，时间上是接近的，就像一棵树种上了，能不能成活，或者活的好不好是重要的。西方的“批判现实主义”到了中国除了创作方法外并未对中国的文学产生根本的影响。其原因是西方的“人性”针对的标靶是“宗教”，而到中国“人性”的标靶换成了“礼教”。这是全世界引进的东西，一字之差导致两个不同的结果，西方的崇尚人性，导致人格的独立，而中国是试图解决突破千年传统封建文化对人的束缚，变成了反帝反封建。这是中国“拿来主义”的又一次错位。条件的“因”不同导致的“果”也不一样。20世纪80年代中国的土地上诞生了“伤痕文学”才是真正意义上的“批判现实主义”，从“拿来”到“成活”用了50年。

     19世纪初，中国的第一批旅欧艺术家和旅日艺术家回国，将西方的古典写实主义和印象主义，现代主义同时带回国。那个时候法国巴黎是印象派和现代艺术的现场；同时也是古典学院艺术发展的顶峰时段的现场。从文化因果上说，中国当时正需要全面的借用西方的科学精神来改良中国的传统文化。结果是：更接近科学精神的西方的写实主义占了上风，而现代主义艺术在中国进行了东方风格的改良，艺术家被请进了设计学院，被理解为图案化的风格而逐步的在主体艺术里丧失地位。这情况一直到半个世纪后的“85美术思潮”重新再创造一个现场之后，现代主义才再一次成活。虽然原因有很多，但主要的原因是中国的文化条件的不具备和欠缺所致。补遗这个条件我们用了50年。

    世界文化是世界科技进步在思想和精神领域提出的与时俱进的要求，在全球化的今天，与国际接轨和世界对话，不可能再延续几千年前的东西，要找到当代的语音要创造适应当代文化科技水平的新艺术，势在必行。当然，创造并不是闭门造车，通过对世界先进精英文化的借鉴，筛选，转译一直被视为是创造的基础。中国当代艺术就大部分作品而言基本是西方后现代艺术运动的转译，虽然加上一些中国的线索和政治符号，但从哲学的意义上说基本是受西方后现代主义哲学的影响。其图像意识形态的方法基本来自像“达达主义”“激浪派”“概念艺术”“消费社会理论”等等。虽然当代艺术在中国的以商业娱乐为主体的大众流行文化，和以官方为主体的主旋律文化中扮演着精英文化的角色；但从根本的意义上仍然是转译了的文化，只不过在中国又制造了一个现场而已。

    西方和中国在文化上到底有什么不同？这个问题同样也是很多人关心的问题。理论上，基本生活（吃喝拉撒）的相似性也会带来对世界观念的一至性，这不能代表西方人在文化上的选择和我们相同。西方的文化是在宗教生活的基础上产生的，他们的观念历史都是在和宗教的斗争和妥协中积累的，比如在西方的绘画中如果出现羊的形象，羊代表着迷失的人；在中国绘画中羊是生活富裕的象征，所谓“三阳开泰”；再比如，蝙蝠的形象在西方是罪恶和丑陋的象征，而在中国，因为和“福”的谐音，蝙蝠成了吉祥动物。中西文化因为在精神世界和语言上的隐喻不同而导致在某件事物的理解上会出现偏差，甚至扭曲。这些都会对解读的结果产生影响。

    举一个例子，艺术家王兴伟有一幅绘画作品，作品画了五只企鹅围着仰面倒着的一个男人，好像看着他身体的中间部分。很多人在观赏这幅画的时候都说看不懂，不明白作者的意图。这涉及一个常识；如果你不知道企鹅在形象上是不分雌雄的这个常识（科学家只能通过企鹅鸣叫声的长短来分辨企鹅的雌雄），你很难知道画家在表达的内容。企鹅在看男人的生殖器官。艺术家通过企鹅对男人生殖系统的好奇，暗喻对男人性别的怀疑，提出“男人还是否是真正的男人吗？”的命题。

西方宗教文化有几个派支，一，以希腊神话与传说的宙斯为天神之主的希腊罗马文化，二，以圣经的上帝耶和华为万物之主的天主教，基督教文化，他们都有自己的暗喻的语言。加上伊斯兰教文化，印度教的文化故事隐喻繁多，他们产生的生活习惯和文化隐语和中国的不同造成了一个个文化障碍，也造成了整个世界文化交流的困难。与世界沟通与国际接轨就要学习人家的文化消除这些障碍，这是每个人都懂的道理。但是学习人家的知识和拿来人家的知识成果到中国来用就不是一回事了，在文化上，尤其如此。

    中国的传统艺术的写实与西方传统艺术的写实有着本质的不同，在方法上，中国的写实手法是默写，西方的方法是摹写。中国的写实的目的在于心像，西方的写实目的在于物象，中国写实的观察方法是用心去看，西方的观察方法是用科学的方法去看。比如“印象派”，是採用印刷的颗粒的分解方法去观察，才诞生了现在印象派绘画的效果，科学，是西方艺术之源。中国的印象派的绘画风格是模仿人家的相貌，照猫画虎的东西，是皮而非骨。

     一战之后，西方产生了现代主义，二战之后产生了后现代主义；自有其历史发展的原因和哲学基础，更重要的是来自社会发展的需要，是自然发生的东西。中国随着科学经济的进步好像也需要这些东西，只是发生的不自然，究其原因是不具备他们的宗教生活和哲学基础。西方文明在古希腊之后的近现代有大体上三个哲学阶段，一是“启蒙主义”，其目的是建立人的主体意识；在“启蒙主义之前，上帝是至高无上的。二是现代主义，“上帝死了”而取代上帝自封主体的人所发现的真理世界充斥着局限性。三是后现代主义，认为作为主体的人死了；”启蒙主义之前，神学是最高权威，评价一切的标准是“客观”的。“上帝死了”之后，作为主体的人评价一切，是”主观“的。后现代主义的目的是在于消解主客观的主体，创造一个没有任何评价标准的世界。

    中国的当代艺术遵循的当然是西方的后现代主义的哲学作为基础，试图在中国的历史中寻找合适的线索，他们当然找到了一些，只是不被民众配合，因为他们大部分的意识还生活在“启蒙”运动之前。他们可以达到让观众习惯于当代的新图像风格，但这只是像一个电视剧的演员一样混个脸熟，而没有真正意义上的实际效果。

    有人说中国的写实油画是传统的，当代艺术是前卫的。笔者不这么看，写实油画是官方接受的艺术形式，不等于被老百姓接受了。老百姓也可以接受，但是可以看懂接受和喜欢接受是两个概念。现在某些规格不错装修豪华的宾馆墙上挂的还是低级的临摹品，可见写实艺术仍然没有被中国接受，离普通人的生活还有一段距离。在上个世纪真正获得嫁接成功的是“上海的月历牌年画”用中国的颜料，加西方的光影，使当时的流行的画风立刻深入人心，即适合西方教堂的中国教众，也适合中国老百姓喜闻乐见的传统题材。这也许是非官方倡导的最成功的移植。

    现代艺术风格里最容易被官方接受的应该是抽象画，记得70年代，法籍华人画家赵无极要捐献两幅大水墨给香山饭店，贝聿铭特意为这两幅画设计两个大厅，画被某领导否决。80年代，赵无极到北京办了一次展览，这是“文革”以后的第一个抽象画展，距今已有近40年，在这近40年间，中国的绘画风格理念已经有了翻天覆地变化，在现代主义和当代艺术思潮的冲击下，抽象绘画成了最安全画风，除了绘画，它不对任何东西提出质疑；人们可以用“写意”风格解释它，用“书法”，“意象”与现代意识混合的理论给它戴上一个金钟罩。

    “中学为体，西学为用”这个张之洞的名句使“拿来主义”在中国的大家庭生根。“拿来主义”的初宗是以改革中国的传统文化作为基本命题的，近一个世纪，文化工作者作的努力已经产生相当的成效，但是由于中国的家庭式体制对当代艺术的谨慎态度，和几千年大众对家长式政体的长期依赖，使得中国的文化仍然是处在大家庭文化的基础上的家长式文化体制的管制下，延续着传统文化和民族文化的小路而谨慎前行。事实上，所谓“前卫”不过是这个大家庭里的哪个游子把自己关在屋子里的自说自话而已，影响有限。

    中国的艺术面貌是谁来决定的，当然不是几张画的问题，国家的整体面貌体现在家长的艺术修养上，体现在决策者的艺术眼光上，现在看来，中国所有的城市住宅的千篇一律的样式，即是60年代火柴盒建筑的升级，是“小康”版的幸福体现。它是经济逐步升级限制下必然结果；又是无特色艺术规划的示范，是家长制的体制下的无序管理的典范。也是“拿来主义”的失控。

   国家展览馆一言堂的时代已经结束，新的时代在讯息和科技发达的今天，尤其在多渠道的展览手段并举的今天，当代艺术有限的影响因展览空间的扩大，和展览资金的多元加速它的蔓延，尤其在青年的一代中，突破陈旧的视觉藩篱，创造新的符合时代走向的视觉愿望，会鼓舞着他们开创一个新的视觉时代。

    （本文入选中国“首届全国美术高峰论坛”优秀论文）