肖楠

何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，自号猨（猿）叟。湖南道州（今道县）人。道光十六年（公元1836年）进士，授编修，历任国史馆协修，总纂，提调，典试福建，贵州，广东乡试。咸丰二年（公元1852年）任四川学政，入川后整饬学校，提倡风雅，三年后因条陈时事触怒文宗而被革职，此后历游各地，先应山东巡抚崇恩之邀主讲于济南泺源书院，后回长沙任城南书院山长。晚年居苏州，并受曾国藩和丁日昌延请，赴扬州书局主持校刊《十三经注疏》。其书法初学颜真卿，得其神髓，复精研北碑、篆、隶，以“回腕”法化为自家之貌。结字雅而含蓄，是清代碑学一系中行书成就杰出者。

何绍基的独特书风，是其政治生涯终结及时代风气等综合原因促成的，同时也是其美学思想干预下的产物。何绍基所处的十九世纪，是东方文明与西方文明接触、碰撞，西方列强用武力叩开中国的大门，并改变了中国社会的性质，中国由长期的封建睡眠状态，突变成“世界开化，人智益蒸，物质发舒，百年锐于千载”（孙中山语）的近代。加上乾隆嘉庆年间的学术风气，对书法界的影响是直接的。这一时期，帖学发展达到一个高峰，涌现出张照、刘墉、王文治等代表人物，此后，帖学便由极盛转向衰落。统治者加强了思想文化界的控制，迭兴文字之狱，钳制思想达到极端，致使文化、学术领域形成了“万马齐暗”的局面，大批文化学者为逃避政治和现实，转向整理、考证古代典籍文物的纯学术事业，遂使朴学大兴，金石、文字、音韵等学科人才辈出，成绩斐然。至阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》已明确提出贬斥刻帖、尊崇北碑的观点，标志碑学理论的确立。可见何绍基的独特碑派书风出现，是多种因素导致的结果。何绍基对后世的影响也是巨大的，所以，何绍基的准确价值定位，就不再是个体行为。

与其说何氏书风缘起于何绍基的过人天赋，倒不如说成是何绍基的天分加刻苦。书法达到何绍基的境界没有天赋是不行的，但是后来何氏的刻苦并不单单因为他对书法的那份挚爱，其中重要的因素就是政治上的失意。他37岁时考得乡试第一，后来的殿试中原本被内定为状元，因阅卷大臣卓秉恬作难，说何绍基的卷子上，有属于政治性错误的“疵语”，在应该留空的地方写了犯忌的字，故被抽出前十，落到“二甲第八名”。由状元沦落为进士，是他在政治上的第一次受戳。此后，何绍基在翰林院编修、武英殿协修、武英殿总纂等位子上干了很长时间，又去福建、贵州、广东乡试任副考官。因为闹情绪，且对长官不敬，机关考核时好时坏，沉沉浮浮。到后来何绍基自以为很精彩的“缕陈时务十二事”上书咸丰皇帝后，得到的，竟然是“肆意妄言”的朱批，并且“由部议以私罪降调”。“妄言”，其实是另一种“疵语”。前后两次“疵语”、“妄言”，都像命中注定，成了何绍基一生的谶言。像船刚启程就折断了桅杆，政治生命就此终结。对仕途灰心失望的何绍基，同先贤苏东坡，王铎一样，把重心转移到艺术创作上，从而排解心中苦楚，使他由一个政府官员兼书画家、诗人，变成纯粹的画家、书法家、金石家和诗人。

据《清史稿·何绍基传》记载，何绍基“书法初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过。运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”近人马宗霍在《霎岳楼笔谈》中是这样评介何绍基的：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军帖》……中年极意北碑，尤得力《张黑女墓志》，遂臻沈著之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”（马宗霍《书林藻记》）综观何绍基的书法艺术，此语极为中肯。何氏虽然五体皆擅，但是不同时期他是各有侧重的。他早期书法多为楷书；中期以后行多于楷，行书多参篆意，于纵横攲斜中见规矩，恣肆中秀逸之气。后期则多为篆书和隶书；晚年的书法风貌独具，将草书、篆书、隶书、行书融为一体，浑厚雄重，独创一格，颇具成就。笔者把何绍基书法历程分为楷书期、行草期、篆隶期、综合期。

何绍基的楷书期应该滥觞于道光五年（公元1825年）春天，这一年，何绍基在济南买到了一本《张黑女墓志》，在那个信息横向交流并不算发达的年代里，他对此碑推崇异常，视为珍宝，遂潜心临习，终身不辍。为了能够达到遒厚生涩并“由北朝求篆，分人真楷之绪”的目的，他还创造了一种奇特的执笔方法：在采用“拨灯法”，坚守指实、掌虚、悬肘等要诀的基础上，又加入“回腕”一项。在他59岁回忆这段经历时说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字。约不及半，汗浃衣襦矣。”这段经历起初虽然很艰苦，但是何绍基坚持下来，竟也闯出一条生路，形成了自己独特的艺术风格。何绍基的楷书最初植根于颜真卿，中年接受碑学思想后，临某碑均不拘泥于形式，他极力用篆隶笔法去表现楷书，而不是简单地用楷书笔法去写字。以中锋铺毫为主，中锋圆劲，铺毫浑厚。笔画中段充实，虽然肥壮，但不多肉。许多人误解何绍基楷书以丰腴的“肉”胜，事实并非如此，他的楷书恰恰是突出了韧健的“筋力”。事实证明，何氏楷书笔画是肥瘦适度的，既有挺拔峻利的笔画骨架，又有遒润饱满的笔画质地。妙在瘦而有肉，肥而有骨。清妙之境来自于既瘦且腴的线条，丰艳之美得自于虽肥且秀的形式。他书写直划提倡“化直为曲”，他的直划恰恰不写得“过直”，正是为了写出有生气的笔力。通常他的左右竖划，向内环抱而成相向的弧势，筋力遒韧，字势扩展。其横划一波三折，婉曲生动。曲直结合，刚柔相济。何氏用笔属于偏涩，但涩而不滞，沉着遒劲。这其实属于一种迟留沉着的笔法，内藏抗争之法，这种与阻拒之力的争力、争势很好地说明了涩笔的力度特征与运笔感觉。从而他的书作也充分展现了雄强、浑厚、壮伟、沉穆的审美意境。透过何绍基楷书雄浑壮伟的书境，我们能感受到一股至大至刚的浩然正气，一种庄严正大的精神力量，这种力量同颜真卿是一致的。何绍基传世楷书以对联居多，由于经常书写对联，使其养成了字间距拉大的习惯手法，以至于他在书写其他形式书法时也同样进行空间分割，有杨凝式遗风。此种写法疏而不散，字势书势博大开阔、封天盖地。

何绍基的书法，以行草书成就最高。对于何绍基行草期的划分，我觉得应该是何绍基40岁左右。我们现在所能见到的何绍基早期的行书如书于道光十七年（1837）的《为陈颂南临颜真卿争座位贴册》，虽然是临本，但是风格基本已经很成熟了。（参见《中国书法全集、何绍基卷》荣宝斋出版社）他的行草书，给观者带入一个极其浪漫而不同寻常的境界。他的行书点画依然有赖于他的“回腕执笔法”， “回腕高悬”的执笔方法是违反人体自然习惯的，这种与自然相对抗的手法，形成的线条是“生拙迟涩”的，而这效果，正是何绍基所追求的。实质上这种笔法应当是运肘之法，而肘之力来源于肩，肩之力来源于身体。这样以肘带腕，以肩带肘，全身的力量会从脚跟到达笔端，费力是一定免不了的了，一种独特的何氏书风，也就通过这种笔法展现给人。那个年代，长锋羊毫已经出现，他擅用羊毫浓墨和生宣纸，他充分利用长锋羊毫蓄墨多的特点，饱蘸墨之后一气连写数字。何绍基行草书用墨浓淡干湿适宜，时而浓不凝滞，时而淡不浮薄。浓处点画扩张成为较大墨团，厚重沉实但不痴滞。淡处墨竭而笔势不断，枯笔相连，任其自然，反而更显生机。蘸墨继续书写，节奏再起，墨韵连绵起伏，自然鲜活。团团“涨墨”造成点、线、面的结合，增加了何氏行草书的表现力。他的行草书，到了中晚年，可谓炉火纯青。他的字形奇趣横生，不主故常。以欹取势，转左侧右，变换多姿，既开张挣拉又吸引凝聚，有一种特殊的张力。他更注重结字上的大开合，使书写的视觉效果更加强烈。他在字中的开合并不千篇一律，变化是很丰富的，因此，才能表现出虚实相生的黑白关系，亦是既疏淡又茂密，既萧散又沉实，既空朗又郁重的辩证审美格调。何绍基行草书的章法独创意识是超前的，上下左右移步换位，但又意守中线而重心不失。大小变化，因字为形，错落有致。上下连绵，但字形不紊。在他的行书作品里，字距明显增加了，不像以往古人作行草字距紧凑。可是，在这讲究字与字的牵连引带的行书体系里，何绍基的变法并没使人看起来不舒服，我们感受到的是行气畅达的“和谐”。这种“和谐”同以往二王体系中“符合规律”的美自不可同日而语，（参见黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆）毋宁说，这已经是一种超越了。　　

隶书自秦汉起至明清之际，一直为历代书家推崇，但是这期间却鲜有大家出现。直到清代，隶书出现了空前的兴盛局面，涌现出邓石如、郑簠、伊秉绶、金农等大家。何绍基也“探源秦汉”起来，只不过是从他六十岁以后开始的。所以，何氏书法的篆隶期也应该从这个时期算起。这一时期，行草书创作明显减少，篆隶渐多。何绍基把古意作为考量自己书法的标准，具体说，他心中的古意即“篆分之意”。在他习书的探索中，他也意识到篆分乃书法之源头：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”（参见何绍基《跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本》）因此，何绍基大量地临习了前人的篆书、隶书，这为他后来形成自己篆隶面貌打下了坚实的基础。他所临习的名碑很多，比如：《张迁碑》、《衡方碑》、《西狭颂》、《石门颂》等，犹以《礼器碑》对其结字方面影响最深。早年他临习诸碑均形似，晚年却无一形似。“神似”是其临习隶书而变为己用的终极目的。其隶书体貌以方为基本，用墨浓重，常有涨墨，点画结构多浑融一体处，与瘦劲清晰处形成鲜明对比，而其用笔运动显出一股拗势，左右波荡，形成其独特的运动形态。如果用“质”、“朴”来概括何氏隶书美学特点，是比较贴切的。他的质朴强调以古代碑刻为主要学习目标，主张不雕琢、不小巧、不妍秀、不柔媚，真率朴实，庄穆大度。何绍基隶书在通会古代各名碑之后，变法出自己独特的面貌，这也是由于何绍基的“成家”审美理念干预形成的结果。《东洲草堂诗集》中有这样的诗句“书家须自立门户。其旨在熔铸古人，自成一家。否则习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。”由此看来，何绍基心中的习书者，唯一出路是“成家”。这就毫不犹豫地将那些模拟因袭、个性寥寥的书家拒之门外了。他主张从“做人”起，而“做人”也要“用功于文字”。也就是说在他看来，“做人”和“用功于文字”是书家自立门户的两个主观条件，只有这样，才能把已“成就”了的人“搬移到纸上”。这观念比“以人论书”更进一步，是“书如其人”、“书肖其人”。他的隶书，基本上也体现了他的这种审美观。何绍基篆书虽然也有个性，他力图拓展一个篆书审美的新空间形态，但是颤抖扭曲剧烈，全是因为他为求“不与人同”又追求古意的意识过强造成的，这样反倒让观者觉得做作，轻浮。但是，何氏在篆隶书中悟出之理滋养了他的真、行、草书，是值得赞许的。

晚年的何绍基，是诸体皆习，相互融会贯通的综合期，愈发老辣成熟。何绍基的能量还在于他不仅挑战古人，超越古人，而且他还不断挑战各种书体，挑战自己，并且力图超越自己。在五体书里面，他企图营造一个统摄各体的笔法体系，即，任何字体均带有何氏符号，这应该是一个书法家成熟的标记。他求“古”求“拙”，提倡老辣。针对甜俗柔媚的书风，他提出了这样的论断：“不依傍前人，不将就俗目。古诗家、书家能不俗者，都是此法。”何氏综合期的书法，诸体皆趋于成熟，个性明显。其隶书结体雍容大度，布局充实开阔，方正之中巧做疏密聚散的变化，寓曲于直，为严整的结构平添活泼的气息，达到动与静的协调、严肃与灵动的统一。其行草书此阶段更是左右摆动，灵动多变。其笔画也姿态丰富，奇态百出，字虽取斜势，但是斜中求稳，字与字间距增大，不连绵书写，但笔断字断而气连，一气呵成笔势行气明显。结字俯仰之间，照应映带有致，气息畅达。值得一提的是何绍基晚年书法的用墨，他采用了涨墨法。此法在明清之际较为常见，王铎，刘墉都是用涨墨的高手，何氏的涨墨与王铎刘墉均有不同。他是把涨墨与涩笔巧妙结合，运笔速度适中或者偏慢，涨墨在纸上停留所留下的运行轨迹，这使得他的诸体书法线条特征明显，肥而不肿，丰而不腻。

何绍基的意义并不局限于他对碑学的拓展以及那独具面貌的书法个性，而更重要的是为我们提供了一种学习方法——由“通”至“变”的过程。时至今日，每当我们拿起毛笔而对方向感到迷茫时，看看何绍基的作品，是否会给我们一些启迪呢？