卢  旭

康海（1475—1540），字德涵，号对山，晚年又号沜东渔父、浒西山人、太白山人，生于陕西武功县一个世代仕宦兼富商家庭，明中期著名文学家。明代初期的杂剧创作以粉饰太平、阐扬宗教或宣示封建道德居多，缺乏有现实社会意义的作品，直到正德年间，康海、王九思等为情所激、为事所感，借戏曲抒发压抑愤懑，写出了《中山狼》等描绘真生活、展露真性情的优秀杂剧。康海的杂剧《中山狼》是一部带有寓言色彩的讽刺喜剧，浪漫主义与现实主义相互交织。本剧依明代文学家马中锡小说《中山狼传》改编而成，揭露了中山狼忘恩负义、狡诈凶残的本性，讽刺了东郭先生迂腐僵化和善恶不分的温情，使观众在领会其深刻的批判精神和教育意义之外，还体验到喜剧性讽刺艺术的独特魅力。

一

康海在《中山狼》中，展示出主要人物东郭先生和中山狼在生理与心理、品质与性格、动机与结果、思维方式与行为方式等方面的缺点和局限，据此建构人物的自我悖反以及人物之间的对照、不协调的喜剧性矛盾。

黑格尔认为：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比， 如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空， 这样的情况就可以成为可笑的。”[1]作家将东郭先生常置于自相矛盾的境地，有时是内心的左右为难、挣扎纠结，有时是言语和行为的前后矛盾，有时是动机与效果的南辕北辙。

 最能有效利用人物言行的自我悖反来展现其喜剧性格的情节，莫过于东郭先生在赵简子剑锋下谎言连篇地侃侃而谈，并“成功”瞒天过海。当看到赵简子“万马儿滚地飞来”，“威风天来多大”，东郭先生“早则有几分儿骨软魂騃”。而且，赵简子以“拔剑砍车辕”来威胁东郭先生，令其说出狼的去向。在此威势之下，东郭先生强作镇定，急于向赵简子表明自己与此事毫无关系：“咱自己迷了路，尚然不知，怎生与您指迷引导来？”稍事镇定后，他竟能联类譬喻、引经据典：“俺闻的古人说：大道以多歧亡羊。想起来羊乃至驯之畜，一个小厮儿，便可制伏，尚且途路多岐，走的来没寻处。这狼怎比羊的驯扰。况这中山的歧路恁多，那一处不走的狼去？却在这官塘大路里寻觅，这不似缘木求鱼，守株待兔么？”引经据典的言辞显出其卖弄学问的冬烘、迂腐，却又不无道理，使人信服。他对自己的解释颇为满意，更加自信，竟敢于直接反驳、质问赵简子：“恁的说来，这田猎是虞人的职掌。如今不见了中山狼，怎的不去问他个根由，俺行路人何罪也？”赵简子怀疑狼被藏在书囊中，是东郭先生为狼在百般隐讳，东郭先生辩白道：“俺虽愚蠢，岂不知这狼的行径。他性极贪狠，助豺为虐。您若能除了这害，俺便当效微劳相助，怎的倒隐讳他踪迹也呵！”他的语言表明，他似乎发自内心地认识到狼的凶残本性，愿助赵简子除恶去害，但其此前的行为又恰恰与之相反，为狼百般回护，救其脱险。不但他的言语和行为形成鲜明反差，而且，他原本对于狼的清晰、准确的理性认识与其信守的迂腐、僵化的“兼爱”原则形成了明显的悖反。东郭先生越是自信地巧舌如簧、能言善辩，便越显得迂腐可笑，越将自己置于性命攸关的危险境地；他越是客观、准确地说明狼的凶恶本性，便越是自打耳光、自我否定。如波德斯·卡尔斯基所说：“人物做着甚至最荒谬的行为的时候，如果他是严肃的，充满自信的，并不觉得自己的滑稽可笑，那么，他就更能使观众发笑。”[2]东郭先生的内在自我悖反使欣赏者在批判其局限性的同时，体验到浓厚的喜剧意味。

本剧另一个被讽刺、被批判的重要喜剧角色——中山狼的言行也有着鲜明的前后矛盾。当他求东郭先生救命时，恳切言道：“昔日有个隋侯救蛇，后来衔珠为报。蛇尚如此，俺狼比着蛇更有灵性哩！今日事急了，愿早救俺残喘！先生的大恩，不敢有忘。俺做隋侯之珠，来报您先生咱！”中山狼虽是以利相诱，但颇显诚挚，真如一个遭受迫害的好人面对自己救命恩人时所做的承诺。而一旦他脱离危境，便有句“不知高下的话儿”对东郭先生说：“俺被赵卿赶来，走的路途遥远。这囊儿里又受了一日的苦。虽则是先生救活俺的性命，只是肚儿里饿的慌。倘然饿死在路上，却被乌鹊啄，蝼蚁攒呵，不如送与赵卿拿去，倒也死的干净。先生可怜见，权把您来充饥罢！”迫不及待地向东郭先生扑去。中山狼被救的前后言行完全相反，其吃人的本相与之前的软语哀求形成鲜明对比，将其虚伪、凶恶的本性刻画得入木三分。另外，他将要吃掉东郭先生当作“不知高下的话儿”与其商量，将恩人的性命权作为救人救彻的微小代价，表面语气的轻松和缓与实际内容的严重危急也形成了强烈反差，这种荒谬背理具有较强的喜剧意味。

 除了人物自身的矛盾、悖反之外，还有不同人物间在言行与性格方面的对比、照应。东郭先生与中山狼是贯穿全剧的核心人物，他们间的矛盾也是全剧的主要矛盾，整个剧情也是在二者性格的对照中向前发展。东郭先生胆小怯懦、善恶不辨、迂腐僵化，中山狼则胆大凶残、恩将仇报、虚伪狡诈。另外，类似的鲜明对照层出不穷，如用赵简子打猎时前呼后拥的威武气势与东郭先生“孤身一介”、骑驴独行、“好不凄凉”的情状相对比；用赵简子搜狼时的义正辞严、“雷霆之怒”、“动地惊天势儿大”与东郭先生“胆战心慌”、“乱掩胡遮”的忐忑心理相对比；用中山狼得救后的鼓吻露爪、急不可耐的嚣张情态与东郭先生驴后躲藏、“手忙脚乱紧支吾，不住的把天呼”的困窘处境相对比；用杖藜老人见义勇为、沉着干练、机智应变的洒脱风貌与东郭先生一筹莫展、迂腐温情、妥协姑息的局促情状相对比，即剧作“正名”所标“东郭先生误救中山狼，杖藜老子智杀负心兽”。

此外，赵简子与杖藜老人同是要杀狼，一个在文前，一个在文末；一个开始了故事，一个结束了故事；一个威武，一个机智；一个是单纯田猎，一个是救人除恶，二者在间隔较长的对比中，既相互照应，又凸显了他们不同的作为和主要性格特点，使剧情更为丰富完整。正是在这一系列鲜明的对比照应中，戏剧冲突不断激化、起伏，主要人物思想与性格上的缺陷逐层展露并得以强化，喜剧意味愈加浓厚，讽刺效果也更为突出。东郭先生、中山狼和杖藜老人同样都有一些机智的言行，但却有着明显区别：东郭先生的机智里更多的是迂腐卖弄和怯懦软弱；中山狼的“机智”里，流露更多的是狡诈、无耻和蛮横；杖藜老人的机智则充满了除恶务尽的坚定和随机应变的旷达。

二

节奏原指音乐中音响节拍有规律的徐疾、强弱、长短的变化和重复的现象，泛指一种有规律的、连续的完整运动形式，能产生和谐流动的审美效果。我们所说的戏剧节奏主要是指矛盾冲突发展过程中，情节的或紧或松、或详或略、或疑或悟、或显或隐的韵律感。明代王骥德便认为戏曲情节“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达。”[3]剧情的发展不能平直匀速、波澜不兴，也不能过于局促或过于曼衍，而应以松紧相间、快慢变化的节奏跌宕起伏地前进。

康海《中山狼》杂剧与王九思只有一折的《中山狼》短杂剧（题名为“院本”）不同，它延续了元杂剧一本四折的成熟规范的体制，严格按照戏剧矛盾冲突的发生、发展、高潮和结局来安排情节、布置结构。其情节有张有弛、松紧适度，每一折的情节发展多以“紧——松”作为基本的发展脉络，并以此作为本剧的喜剧节奏单元。第一折是故事的开端，东郭先生与中山狼狭路相逢，在紧张的气氛中救狼与否成为二者不可回避的矛盾，一个急切盼望被救，一个想救又不敢救，在二者间产生外部矛盾的同时，东郭先生自身也产生了不小的内部矛盾。结果“兼爱为本”的“墨者之道”战胜了对狼和赵简子的恐惧，东郭先生决定救狼，于是紧张暂时消除。第二折是故事的发展阶段，赵简子怒气冲天地搜狼与东郭先生巧辩说谎地护狼形成矛盾，赵简子剑砍车辕，步步紧逼，东郭先生绞尽脑汁、拼命撒谎，气氛非常紧张。几番较量后，赵简子相信了东郭先生，紧张气氛骤然松弛。在此阶段，喜剧意味逐渐增强，尤其是东郭先生在护狼过程中，自身迂腐懦弱与机智巧辩并存的内在的悖反状态，令欣赏者忍俊不禁。第三折是故事的高潮，中山狼蒙恩反噬、凶相毕露，东郭先生无可奈何、危在旦夕，二人就“问三老”达成共识后，向老杏和老牸询问，紧张的气氛又松弛下来。在冲突达到白热化的同时，人物自身的内在悖反和人物间的矛盾所形成的的喜剧氛围愈加强烈，其中寄寓的讽刺意味也昭然若揭。第四折是故事的结局，东郭先生濒临绝望，杖藜老人似乎也听信了中山狼的狡辩，情节又骤然紧张，但杖藜老人机智应变，将中山狼重新装入囊中，助东郭先生最终醒悟，杀死中山狼，气氛又松弛下来。

整个剧情虽然简单，但营构得峰回路转、曲折跌宕，每一折都形成了一个由紧张到松驰的喜剧节奏单元。节奏之所以能唤醒人们的审美体验，是因为它能使人们的生理节奏和心理节奏与之共鸣，产生有规律的变化与和谐的感觉。人们在欣赏该喜剧过程中，感受到的松紧、张弛是一个有规律的连续过程，随之而来的是生命力被激活的轻松和愉悦，欣赏者在喜剧有规律的张弛变化中，体验到生命的激情和快乐，因为“笑或笑的意向似乎产生一种生命感情的激动，……正像说话是一种精神生活的顶点一样，笑是感情活动的顶点——感觉到生命力浪潮的顶点。”[4]

另外，康海还善于利用重复的方式来设计喜剧情节和喜剧动作，这也会产生较为鲜明的喜剧节奏感和回环往复审美效果。我国许多优秀的小说、戏曲作家常有意识地运用重复的方式叙述故事，重复中有变化，重复中有发展，使整个故事曲折多变、摇曳多姿。金圣叹在《水浒传》第十一回回首谈了在情节重复过程中“避”与“犯”的写作技巧：“犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？”也就是先有意制造重复的表面框架，再于其中有所变化；若没有重复，也就失去了发展变化的依据，所以，“将欲避之，必先犯之”[5]。“犯”与“避”是一对相辅相成的矛盾，对二者的合理运用是符合艺术创作的辩证法的。康海在《中山狼》中设计的重复情节也是在重复中有变化，其同与异、详与略、正与反的对比，使整个剧作更为曲折多变，其中蕴含的富于喜剧色彩的讽刺意味因为有了更深广的社会内涵而愈加耐人寻味。

“问三老”是《中山狼》杂剧中极富浪漫主义色彩的情节，它对于丰富、深化作品的主题，对于增加情节的波澜、顿挫，对于调节喜剧节奏的张弛变化，皆有重要意义。东郭先生为了逃脱狼口，而提出“问三老”，希望有经验丰富、见多识广的老者既能从道德上斥责中山狼的忘恩负义，又能将自己从危难中解救出来，但事与愿违，在先后询问了老杏、老牸后，得出的结论竟然是“该吃您！该吃您！”老杏、老牸形象是以寓言的方式批判了当时社会上的一些本身既是受害者却又助纣为虐的人。与中山狼咄咄逼人的凶残相比，这段情节是以较为和缓的形式将东郭先生置于更为危险的境地，为此后的第三次询问做好铺垫和蓄势的准备。第三次询问的对象是杖藜老人，其形象远比老杏、老牸更为丰满，过程也较前两次更为详细、复杂。杖藜老人形象主要有三个特点：一是隐逸色彩，二是明辨是非、嫉恶如仇，三是机智应变。

“问三老”的三个重复性情节，具有明显的民间口头文学叙事色彩，“中国民俗学界又称之为‘重复表现法’‘重迭式’‘三叠式’，是由同类型情节平行反复数次而构成的”[6]东郭先生先后对老杏、老牸和杖藜老人讲述了救狼经过，也就是对不同人几次讲述只发生过一次的事件，前两者回答基本一致，由于最后杖藜老人的出现才使危机产生了扭转。前两次简略，后一次详细，前两次将东郭先生陷于更为危险的境地，而最后一次则将东郭先生从危难中彻底解救出来，东郭先生的命运在不长的时间内发生了一百八十度大转弯，不但性命可保，而且又使“忘恩兽”得到了应有结局。情节向理想方向的突转，主人公命运的否极泰来，都为剧作平添了不少喜剧色彩。老杏和老牸的自私、昏聩，东郭先生的迂腐懦弱、善恶不辨，都与杖藜老人明辨是非、机智应变形成了鲜明对比。

三

康海《中山狼》杂剧依据马中锡小说《中山狼传》改编而成，历来多传本剧为康海讽刺李梦阳忘恩负义而作，但近些年经过学者细致考辨，一般认为“康海并非为营救李梦阳而去官，李梦阳也非忘恩负义之徒，康海《中山狼》杂剧不是为讥刺李梦阳而作的。”[7]康海的去官，一方面确实是因为解救李梦阳曾向刘瑾求情，而被误认作“瑾党”；另一方面也是因其为人傲岸耿介而得罪一些馆阁重臣，引起他们的嫉恨。另外，康海去官后，也未流露出对李梦阳的怨恨，二人始终保持着很深的友情，康海还曾在诗中表现出对李梦阳的关心与思念。

从丰富的剧作内容看，康海的这部《中山狼》讽刺喜剧很难说是只针对某个忘恩负义之人所作。剧作末尾，杖藜老人用了三百余字念白描绘了各类负恩者的丑态，这番话可说是点明主旨之语，指出作家所讽刺的和希望欣赏者引发共鸣的决不仅仅是某个人的忘恩负义，而是扩大了批判的社会范围，骂尽了世间的种种负恩丑相，淋漓尽致地鞭笞了整个社会形形色色的负君、负亲、负师、负友、负亲戚的“中山狼”，对恩将仇报的浇薄世情进行了彻底揭露和批判。这部讽世之作比小说具有更为广阔、深刻的社会内涵，这些念白是康海愤懑抑郁之情的直接抒发，将胸中长期郁积的磊落不平之气借直率畅快之辞倾泻出来。

 《中山狼》杂剧是一部喜剧，其总体的艺术手法是讽刺，但运用讽刺艺术手法创造出来的不一定是喜剧，也可能是悲剧或正剧。英国现代戏剧评论家尼柯尔便认为：“讽刺可能是非常辛辣的，辛辣到不能再引人发笑的地步。朱文纳尔讽刺的严峻性毫无令人发笑之处，甚至连微笑也没有。在本·琼生的《福尔蓬奈》中，更多的是辛辣，而不是笑。”[8]可见，讽刺有两种，一种是非常辛辣和严肃的，无法令人发笑的讽刺；另一种则是可以令人发笑的戏谑性的讽刺。有学者将前者称之为“严肃性或政治性讽刺”，将后者称之为“笑谑性或审美性讽刺”[9]。《中山狼》杂剧的讽刺艺术当然属于前者，即我们所说的喜剧性的讽刺艺术。

康海对于忘恩负义与善恶不辨的批判和不满是有节制的，并非以严肃的态度和直白的言辞进行教训、斥责。喜剧性讽刺艺术的运用，包含着作家对于客体对象的否定性审美评价，这是一种冷静、客观、理智的蔑视、嘲讽的态度，而非被愤怒或悲痛冲昏了头脑的强烈憎恶。前面谈过，康海罢官乡居后，以傲睨世事、狂放不羁的心态来对待政治腐败和世情浇薄，钱谦益的《列朝诗集小传》说此时的他“居恒征歌选妓，穷日落月。尝生日邀名妓百人，为百年会。”[10]他对于曾经建功立业、济世益国的抱负已不再执着，但求襟怀磊落、逍遥自适而已。《中山狼》杂剧第四折中，在深山隐居的“逃名晦迹”的杖藜老人形象可以说是康海的理想人格，他洞悉世事、机智应变、隐逸旷达的人格特点与东郭先生形成鲜明对照。如果说东郭先生身上有罢官前康海的影子的话，那么杖藜老人形象映现出的则是罢官后历经世事沧桑的康海对于生命的深刻感悟及其对于理想人格的追求。此时的康海在揭露和蔑视的同时，以居高临下的旷达态度，来回想、评价自己过去，并在笑声中与之诀别。

对于讽刺对象，即对中山狼和东郭先生的否定，是在揭示其自身的悖反及其相互的矛盾关系中，来展现其性格、思想和行为的荒谬可笑，而非对其丑恶的直接批判。东郭先生迂腐、怯懦，却在强大的赵简子面前侃侃而谈、谎话连篇；中山狼凶残、无耻，却在危难时装出一副知恩必报的可怜相；中山狼又虚伪、狡诈，却未识破东郭先生的“缓兵之计”和杖藜老人的“请君入瓮”。喜剧性讽刺艺术就是要以违背常理、出人意料、奇巧滑稽的表现形式，揭开那些无价值的否定性事物身上的伪装，将其腐朽、丑恶、落后的本质暴露出来。

参考文献

[1](德)黑格尔著,朱光潜译.美学:第三卷（下）[M].北京:商务印书馆,1981:290.

[2](捷克)波德斯·卡尔斯基著,艾甯译.论喜剧的表现手段和喜剧的夸张[J].世界电影,1955(10):38.

[3]王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京:中国戏剧出版社,1959:137.

[4](美)苏珊·朗格著,刘大基,傅志强,周发祥译.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986:394.

[5]施耐庵.水浒传会评本（上）[M].北京:北京大学出版社,1981:232.

[6]钟敬文.民间文学概论[M].上海:上海文艺出版社,1980:45.

[7]马美信,韩结根.《中山狼》杂剧与康、李关系考辨[J].复旦学报(社会科学版),1989(1):19.

[8](英)阿·尼柯尔,徐士瑚译.西欧戏剧理论[M].北京:中国戏剧出版社,1985:275.

[9]闫广林,徐侗.幽默理论关键词研究[M].上海:学林出版社,2010:160.

[10]钱谦益.列朝诗集小传(丙集)[M].上海:古典文学出版社，1957:313.