明清之际审美接受思想的更新与转变对邢侗书史地位的影响

刘丽颖

    摘要：邢侗在中国书法史上虽称不上影响深远，但他是先于王铎最早将大幅式引入二王临作的书家，位列“晚明四家”之首，与董其昌并名，称“北邢南董”，曾因书法而“名振海内外”，作品为时人钟爱，并流传朝鲜、日本，所刻《来禽馆帖》更是刻帖名作，为精化和传播王羲之作品做出了有益的贡献。然而其身后却逐渐为人们所淡忘，与董其昌、张瑞图等一直承续着晚明煊赫的声名形成鲜明的对比。是什么造成这种迥然相异的状况呢？究其原因，明清之际人们特定的审美接受思想决定了邢侗在书法史上地位的去留。

    关键词：明清；审美接受思想；邢侗；书史地位

    一、书史地位评价的变迁

    邢侗生活在晚明，他在明代人心目中的地位颇高，但终于没能超然卓绝。随着清代碑学的兴起，对他的关注便日渐寥寥了。

    1.明人的推重

   《明史》卷二百八十八《列传》第一百七十六·文苑四第4940页有“董其昌传”提到与其同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢、张、米、董，然三人者不逮其昌远甚。后附“邢侗传”，仅止四十余字，说明传达官方态度的张廷玉对邢侗并无特别的关注。然而另有记录说邢侗的字受到当朝皇帝的特别的喜爱，《大泌山房集》载：“辛亥春，上语内竖以邢某字扇进览。偶得之某黄门所。上欣赏，命女史学其书。”那位万历皇帝为政都三心二意，于书法就更不能如唐太宗、清康熙、乾隆那样持久关注了，不过是偶然兴之所致罢了。且“命女史学其书”大概也认为邢侗书法“柔媚”而乏个性吧。再者，辛亥（1611）年邢侗已经61岁，所以也没有更多机会再向皇帝展示其才能了。但邢侗在明代毕竟还是有“晚明四大家”、“北邢南董”之誉，有友人、后学对其评价略陈于下：

   （1）李维桢（1547-1626），字本宁，京山人。上文提到是邢侗“病时犹呼”  的挚友，并因邢侗“海内知己惟李本宁一人”之言而感叹：“知则知矣，何补公生前，何益公身后！？”是的，李维桢对邢侗的评价极高，但未必都能得到世人的认同。在《祭邢子愿》一文中对邢侗在艺术上造诣的评价是这样的：“公词翰双美，鹰扬虎视于江河之北”，难怪他称其为“北间第一才士”。邢侗书作“惟八行行书贵于南金，即朝鲜诸国争购之”，“邢司马平倭，至高勾丽，有李状元妻托致书子愿，愿为弟子。恨左衽不齿中华耳。朱宗伯出使，从人适携其字二幅，购之黄金同价。琉球使者入贡，愿小留，买邢侗书去”，又说：“其临池染翰，宛然晋唐宋人手笔，上自宫禁，远及四夷君长，购得只字，宝为九鼎”，因其晚岁仍能细楷，赞曰：“子愿不似人间人，似仙似神”。邢侗书法受到如此广泛的喜爱，应该不是常人可比。《墓志铭》中总结邢侗“书法锺王虞褚，颠米秃素，而深得右军神体。……家有澄清堂、黄庭、兰亭诸帖……所最莹精，故举笔往往类之极，为海内所珍。”这对于一生钟情王羲之法书的邢侗来说，当是知论。

   （2）董其昌（1555-1636），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士。其对邢侗书法的评价是“晚年行狎尺牍，不矜庄而合者，尤为具眼。嗟夫！子云之玄，待知后世，林宗之鉴，直取神情。子愿书名满海内，……”这是邢侗去世近十年的1621年时，董在邢侗书法拓本上题跋语，可以说这个评价是很高的。在《徐元化集来禽馆千文》跋中，董又说：“…邢太仆《千文》亦然，乃荟萃而成，既入石，谁知为碎金者”，喻字如金。

   （3）史高先，字绍卿，号梦斗。1610年进士，提学陕西、贵州副使，正四品，为邢侗三女之夫。在《来禽馆集小引》中说：

    书法工诸体，章怀锺索，虞米禇赵，规模肖像，咄咄逼人。而其最会心慊意，尤在晋王，的是右军后身。居然有“龙跳虎卧”之致。试取临池妙墨，错杂诸名帖中，不辨谁古。晚岁作蝇头真楷，遒媚如舞女低腰，仙人啸树；他擘窠大书，体势洞精，奕奕生动，雄强如剑拔弩张，奇绝如危峰阻日，孤松单枝，而一种秀活，又如扬州王谢人共语，语便态出也。

    认为邢侗书法是右军“后身”，居然有王羲之“龙跳虎卧”之致。大字以及晚年的小楷均有风神，以至于：

    上及宫禁，远逮裔夷，争传快睹，即朱提赤仄，数十千不与易矣。

    在当时邢侗书法受到普遍喜爱之状可见一斑。最后他总结邢侗的艺术成就，更是极尽褒扬：

    先生能文能诗，能书能画，蕞会诸长，擅绝兼品，褎褎懙懙，郁为巨儒，海内鸡坛牛耳，微先生属谁？雄峙狎执也欤哉。

    他把自己的岳丈推为海内执牛耳者，已不满足于书法中“北邢”之谓了。这其中当然会有主观倾向，但邢侗艺术涉猎的广泛，人品的超绝也的确使许多人赞同这样的评价。不然，也就真的不会有“数十千不与易”，争相宝藏其作品的情况发生了。

    （4）史以明，史高先子，邢侗的外孙。于《重订来禽馆集跋》称“子愿先生继历下兖州起，薄海内外，奉为一代宗工。”并转引大司马范质公先生论邢侗人品、文品“气格遒上，直逼东西二京”，“为真六朝非艳六朝，真两汉非窜两汉。”又言邢侗家世、文章、翰墨详于当世，“诸明公兹独附所自出”。因是小辈，“其生也晚”，所以对外祖书法的传承甚为关注：“仲舅玉衡博雅善诗文，临池之技，人称‘小邢’，世皆目为‘大令’云。”言外之意，时人将邢侗视同王羲之，将父子二人喻为当朝“二王”，“季舅玉节得外祖楷法，两舅屡荐宾兴，需时联翩起”，可知人们对邢氏书法的推重和喜爱。

    （5）李日华（1565－1635），字君实，号竹懒，九疑，嘉兴人。万历二十年进士，官至太僕寺少卿。性淡泊，任南京礼部主事期间，疏乞终养，里居二十余年，至父殁，出。能书画，精鉴赏，世称博物君子，在晚明文人画界堪和董其昌并驾齐驱。著有《恬致堂集》、《味水轩日记》、《六研斋笔记》。

    在《恬致堂集·明邢侗法帖》中评邢侗书法:

    断以山阴为宗，唐宋名家不屑意已。……（其杂札）古澹圆浑，上掩锺索，昭代文、祝诸公，无是调度也。……此刻气酣神肆，有类中散绝交书者，有类虚白神仙起居法者。情韵逾廓，轨度逾超。

    并补充赞到：“照耀南天，光景煜煜，其裨益我南士不浅！”

    （6）周之士，字士贵，号“四明居士”，明齐兴（今湖北郧县）人。工诗文，能书翰。撰有《游鹤堂墨薮》二卷。比较他人，他对邢侗的评价似乎更加恰切：

    近代邢子愿书，研精二王笔法，恒仿佛《十七帖》意，即其卷素所书，亦多述王帖，可谓极意临摹者矣。宋、齐而下，书法衰飒，晋、魏风轨扫地者，已非旦夕之故，乃公独裒然辟除陋习，追迹逸少，亡论其精诣谓何，即其矢志则已超人一等矣。韩昌黎以文章振起八代之衰，其此之谓乎！

    说明邢侗的见解和主张比之以临摹二王为主的书法实践，价值更大。

    （7）刘重庆（1579-1632），字幼孙，号耳枝，掖城人，明末著名书法家，官至户部右侍郎。

    子愿先生，文追汉魏，一字不轻下；书追钟王，一波不苟作。然其文，古博雄深，少窥其藩；而其书，则挺秀圆浑，多尊其似，虽海外犹多购之矣。……是本乃其尺一往来游神之技，曾无复拟议之，是变化之方矣。先生书种种入妙，而小行草之妙颇足致。于此，若海内明眼必欲规其大全，备极诸法，则有太常来禽之初榻在。

    此外，另有一些诗文中也零星见有对邢侗的评价。

    ……曰：“前有逸少，今或犁邱”。夏夷共珍，金石如左，不祈其论定而论定矣。乃余读犁邱《来禽集》，古博雄深，不减于麟。而复腕兼逸少，假令弇州而至今存，不知又作如何论也。

    将邢侗比之王羲之，当是令邢侗本人最感欣慰的评价。

    （8）王洽（？-1630），字和仲，沙河村人，1591（明万历十九）年举人，1604年成进士，任东光、任邱、长垣知县。为政清廉，“名重北畿”。天启初年，迁太常寺少卿。1628（崇祯元年）年，诏任工部右侍郎，未久，提兵部尚书。后因清兵深入，廷臣以“备御疏忽，调度乖张”奏上，下狱。1630年4月，病死狱中。洽清修伉直，雅负重望，人多为之惜。著有《瑞露馆刻石（来禽馆真迹）》，凡四十余石，尽邢侗晚年笔书手札和《集邢千文》，一时刻邢侗书者，首推此石。崇祯间，石入乐陵潘氏，今尚存。

    邢子愿先生妙迹，不胫而驰四裔，余邑顾独少。向虞至宝散佚，久致湮没。多方悬购，遴付他山，戛戛乎难之矣。

    盖先生壮岁临二王，肖其形神，海内传之；末年取精愈多，运笔愈化，而无意中天趣淋漓，则往来书牍，尤独为海内所珍，故余帖中绝无临晋一笔。此续刻则尽尺牍书也。

    窃尝妄评先生书法：晚末数载中，超神入化，墨沈淋漓，满楮生动。殆如飞虹饮涧，天娇千寻，蜃阁翔空，灵幻莫测；而一种韵致，则又若京洛少年，鲜衣怒马，手接飞鸢，白紵舞女，溺弱娇凝，含情嚬笑。人巧天工，可谓各臻其至，亦各极其趣者也。

    对邢侗的字描绘得栩栩如生，推崇和喜爱之意溢于言表。

    先生书《千文》绝少。此其故掌记徐元化，十年集缀而成，无一不晚笔者。玉贯珠联，足为临池妙赏，千金狐白，正不以一腋珍也。

    为了不再出现“至宝散佚”的状况，使其永久流传，主刻《来禽馆真迹》，这件事本身就是对邢侗书法的充分肯定。

    （9）张忻（1589-？），字静之，号北海，清莱州人，邢侗弟子，工书善画，书法宗邢侗，画效仿董其昌，著有《游夏草》。

    子愿先生自言：“于右军书，坐卧几三十年，始克入化。”昔余镌临晋帖，乃其老笔纷披，奕奕自运。此十七帖全本，虽系中年，然不矜而妍，不轶而豪，不束而严，每对硬黄十七，真所谓毫发惟肖。其萧散若春雨之霖，森疏如伴月之星，宛转若纚丝之茧，或足拟之。始知古人书法，过江临川，未可便以先后定其优劣。

    先生书《谷城碑》天下共珍。等之圣教云麾。

    此先生辛亥年遗余册，盖绝笔也。先生临晋帖，宇内合有数本，大都皆临川迹。此本以技尽之年，神化纵横，直与山阴分座。昔人讥乱真谓：“步骤有余，自运不足。”此本复汉官威仪，不独代汾阳壁垒已也，九京可作右军，应把臂入林。

    作为门人，张忻亦是子愿学王的书法思想的忠实追随者，曾助其将《十七帖》上石。而对邢侗的书法实践亦是赞其“入化”、“神化纵横，直与山阴分座”。

    （10）黄克缵（1550-1634）,字绍夫，号钟梅，福建晋江（今泉州市）人。有《数马集》，书名得自汉石庆数马事。

    临池之美，上下晋唐宋元，而尤工二王法。四方以佳箑名笺求书者，常置案几，子愿兴至，为一挥洒之。其精工斐，焕若神明，杂之阁帖真迹中，殆不可复辩，此品当为第一。小楷临米，似拙而媚；挂壁书，多临大令，而时杂用米体。今世书法，类称邢董。然董仅工方寸行书，其余诸体，不能及也……

    这里更将邢侗各体兼善的优点与董其昌“仅工方寸行书”相比，认为在这一点上董不及邢。这在“北邢南董”的视野中，为邢侗争得了稳固的一席之地。

    （11）范景文（1587-1644），字梦叔，思仁，谥文忠。明吴桥（今河北吴桥）人。万历四十一年（1613年）进士。善画，崇祯十二年（1639年）作《五大夫松图》。

    算子书法，三家村学究所能为耳，岂复有过人者哉……先生临池妙天下……昔人谓右军、松雪，皆以书法掩其文，吾于先生亦云。

    将邢与王、赵相拟，大概正中邢侗下怀。

    （12）朱谋垩，明末时人，曾编撰《书史会要续编》。

    其临仿法帖，虽未尽合古人，但笔力矫健，圆而能转，时亦有得。

    “笔力矫健”是邢侗书法不同于时人的显著特点。风行朝野的“台阁体”自不必说，董其昌的柔媚也是有目共睹，所以邢侗在追摹二王的同时，还能在书写时张扬自己豪爽、旷达的个性因素，自是难能可贵。

    （13）钱文荐，明万历三十五年进士。

    邢子愿为友人作扇头书，多青李、来禽语义。其人必善临池者流。恨云山间之无由见……。子愿非常人也，生而为才子，死而为才鬼，叠韵千嶂，清吟一湾，月下歌之，当必如刘妙容，婉转可听。……

    善于临池，准确地概括了邢侗的书艺成就。

    （14）倪后瞻，明末清初书法家。号“苏门”，书法出董其昌门下。与邓太素、邹衣白、陈眉公以明代“四大书法名家”自居。著有《倪氏杂著笔法》一书，论书家推重董其昌。所以他在书中自是褒董贬邢：

    我明以邢子愿、黄辉、米仲诏、董玄宰为四大家，配唐之欧、虞、褚、薛，宋之蔡、苏、黄、米。然三人黄虽非董敌，犹有可观，邢、米恶札，敢与董雁行者，以进贤冠故也。董之萧疏简远，出入晋、魏，直超唐、宋之上。三人只堪北面，敢对乎？一时聋瞽推置，真为有识者所笑。

    继而又借毗陵王双白说：明朝止有一大家，董先生是也。下此止可谓之名家。他作为董其昌的弟子，只推重其师当然也可以理解，但说邢侗是恶札甚无道理。

    以上明代书论中除了倪氏（明末清初）持有偏见之外，其他人对邢侗均褒扬有加，为其在明代所处地位提供了依据。明代的屠隆在《帖笺》中将国朝（明）书家一一例举，以祝为上，文（征明）、王（宠）等次之，以下次之又次列到邢侗，其中也受时代先后的影响，既不领先亦不居后，当为客观。

    2．清人的“忽略”

    进入清代，情况则似有不同。道光丁酉仲夏镌的《临邑县志》沿袭明代旧志，说：“（邢侗）夙以诗古文词凌驾侪辈。高古典雅，工而拙用之，于鳞之后，复为盟主。书法出入二王。与华亭董其昌分长大江南北。时张瑞图、米万钟同以善书名，学者称‘邢、张、米、董’，然不逮邢、董远甚。晚年名益重，购请填咽。高勾丽使赍兼金从人转求，其倾动外域如此。”这里仍在将邢、董并名。顺治时知县陈起凤修的《临邑县志》同样沿袭前说，“人拟之（邢侗）右军”。除此之外，清代书论都没有对邢侗表示足够的重视。   

    梁巘在《评书帖》中先肯定董其昌卓然大家，又说张瑞图虽“一意横撑，少含蓄静穆之意”，但鉴于“明季书学竞尚柔媚，王（铎）、张（瑞图）二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽”，而提到邢侗只说“邢子愿《澄清堂》刻瘦健可爱，间有一二笔转折失度处，然其佳者，正如初脱手也”，肯定他刻帖的成就，对其书法则不做评价，可知其用心。朱履真的《书学捷要》提到邢侗也是一笔带过，“自明季邢、王、文、祝以上，从未有以羊毫弱笔之书得传后世者。”它提供给我们的信息只是邢侗有“羊毫弱笔”作品传世，并没有论及邢侗书法的成就。不过能与王（宠）、文（征明）、祝（允明）并提，已是不易了。大概因为邢侗本来就学习过三位前辈的书法，自然在书写及使用工具上有所借鉴，容易有共同之处吧。另，朱和羹在《临池心解》又引用过邢侗的一句话“邢子愿谓右军以后惟赵吴兴得正衣钵，唐、宋人皆不及也”，借以论证赵小楷得《黄庭》、《乐毅》法多，仅此而已。到了杨宾《大瓢偶笔》的《论明人书》，被明人誉为“晚明四大家”之一的邢侗竟然只字未提，却能单独设篇《论董其昌书》，足见在康熙时人的心目中，邢、董早已不能同日而语了。直至包世臣在《艺舟双楫》中认为董其昌才是集古法之大成，赞曰：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”邢、张均不能与董其昌相抗衡。康有为《广艺舟双楫》也仅只提到“四家并名”。究其原因，我们可以认为，清代碑学兴起，以帖学终其一生并不喜“奇”气的邢侗，自然无法引起崇尚奇逸、奇古、奇质、奇趣的清人的青睐。而董其昌之所以在清代帖学一系独领风骚，除康熙的推重外，主要是因为他本人不但从思想上接受晚明新的审美潮流的影响，能够在“淡”、“秀”之中独标气格，而且在理论和实践上能够更好地融合二王魏晋传统，主张“取韵”于二王，要“脱去右军老子习气”，要取“神似”，并说“吾书往往率意”。这是他在审美观上高人一筹之处。因此，他的书法虽受禅宗影响，形式却不狂怪，能为多数人所接受，又能在表现人的主体意识、追求个性解放的书家那里找到共鸣。这些决定了今天的人们更多地接受和欣赏董其昌。

    除此之外，还有一些零星的文字涉及对邢侗的评价，结合人格的品评而多溢美之词，但其力度尚难以确立邢侗在清代人心目中与董其昌抗衡的地位，只是让我们从更广泛的角度来认识邢侗而已。

    任玥(1632～1687)，字少玉，号希庵，清初官员，高密人。顺治十四年（1657）举人，顺治十八年(1661)进士。平生酷爱书法，曾重金购买怀素、赵孟頫等人真迹，善摹晋唐人书贴，遂以书闻。著有《敬事初编》传世。

    子愿先生吾乡前辈，善书者推为白眉，或赠题尺幅，或写意丘壑，人争传重之。此帖撰并书，真字字珠玉，清逸绝不可及。先生书法，斯为至矣。

    这仅是对邢侗一件书作的评价，不能以偏概全。

    王士禄（1626-1673），清初诗人。字子底，号西樵，山东新城（今淄博桓台）人。顺治进士，官吏部考功员外郎。工诗，学孟浩然。与弟士祐、士祯均以文名，时号“三王”。著有《司勋五种集》、《读史蒙拾》、《炊闻词》等。

    丰颐方口如公异，笔墨风流信不群。千载旧观还内史，一时好手似羊欣。

    这里也还是针对邢侗临王书法的成就来说的。虽然“买王得羊，不失所望”，人们还是希望“买”到“王”的真迹，“不失所望”不过是退而求其次而已。

    田同之，清诗人、词人，有论诗专著《西圃词说》。与纳兰性德、顾贞观、查礼等均标举“性情”，各有发挥，重在向词体抒情本位的回归。于康乾之际“神韵说”风流云散之时,“笃信谨守,乃在新城王公”,极力维护和鼓吹“神韵说”。同时,他又受到家学传统的影响和德州乡邦诗风的浸染,十分推重杜甫。各种因素的合力,使他立于沉实与清远两种诗学旨趣的交汇之处。

    韩陵片石昔曾经，南董休教笑北邢。偏是懵懵拾残沈，剽来狐媚说华亭。

    言董其昌字“狐媚”，自然是肯定邢侗书法的矫健不群。但“南董休教笑北邢”也为我们透露了一个信息，在田同之生活的时代，董其昌已是占据了独领风骚的地位，将前代的“北邢南董”拿来一用的，不过是偶一为之，借题发挥。

    吴连周，清道光间著名诗人，章丘拔贡，善诗文，作品格调清新，意境隽永。著有《高唐齐音》。编有诗集《绣水诗抄》。

    来禽书法太精神，清品翻教掩妙真。骚雅独当七才子，文章高掩六朝人。……

    这也还是从整体上来观照邢侗，而不是单从书法一项做以肯定。

    所以，无论是在明代还是清代，人们对邢侗书法的肯定和褒扬多受其为文和为人的影响。在“以人论书”的原则下，人们对书家艺术水准的判定还是受到当时整个的社会风俗及审美观念的制约和影响。这样看来，后世对于“人品欠佳”的王铎和张瑞图书法的客观评价是何其珍贵。

    3.现当代的审视

    无论是推重还是忽略，都受评价者所处的时间和空间、历史和现实条件的制约。历史在前进，随着对传统文化发掘和整理的进一步深入，现当代的书法爱好和研究者又重新审视和观照邢侗的书学思想和书法创作，得出了自己的评价。2005年第2期的《收藏家》杂志刊载了金煜的文章， 其中介绍了邢侗的一件草书作品，并附有郑诵先（1892-1976）、金禹民（1906-1982）的题跋，对邢侗的称道之意溢于言表，其中郑的跋文曰：“明人书法多尚帖学，故新理异态，草行绝致。向所见子愿书，亦每喜临阁帖，但虽临写其诚，用笔仍属自运。如此帧献之本作章草，子愿则以今草行之，因此可悟昔人临摹之法，所谓双鹄翔天，齐极其力之所至也”，这里透露的信息除了邢侗也多有临小令作品传世外，还借此总结出了“昔人”一个普遍的“临摹之法”，即《傅山的世界》中提到的晚明“臆造性临摹”。虽然这种临摹方式是由董其昌启轫，由王铎推至极端，但邢侗也可以算这种“风尚”的一个践行者。针对邢侗的真迹，启功曾有题跋诗：“邢侗才气本纵横，鼓努雄强世所惊。南董但知特引跃，不如纸上听弦声”。杨仁恺亦赞其书“笔力矫健”。据席文天撰文介绍，1980年，日本书法代表团访华，提出参观来禽馆及其所藏碑帖的要求，引起有关方面的重视，计划恢复“来禽馆”，并于1986年动工，1992年“邢侗纪念馆”正式开馆。此间，得到了邢氏后人、乡贤、学者的大力支持，从历经战乱、文革、风雨剥蚀诸多坎坷依然保存完好的《来禽馆帖》及《来禽馆真迹》刻石可以看出人们对邢侗的仰慕和珍重。从国内外参观者的络绎不绝，也可知当年所说的“名振海内外”之言不虚。此外，席文天、王玉池、孙建功、黄惇、楚默等诸位研究者都从不同的角度对邢侗书法做以深入的研究和探讨，就其评价，总体上来说，均认为“水准在米万锺”之上，但比之董其昌、张瑞图，似乎个性稍显不足。对于邢侗在积极宣传和刻制王羲之法帖上的努力和成果都一致褒扬，对其书法实践于后世产生的积极影响给予了充分的肯定，并针对其足堪垂范后世的品行题匾“儒林师表”。在日新月异的社会变迁中，人们会更加重视和关注传统文化的精华部分，相信邢侗书法研究也会不断地取得丰硕的成果。

    二、明清之际人们审美思想对其评价的影响

    形成这种状况，固然有邢侗自身方面的原因，比如他一直在矛盾冲突中的调适与整合，导致艺术上一定程度的过于中庸。但主要还是客观方面，人们审美接受思想的更新与转变，起到了至关重要的作用。中国人一向主张“字如其人”，将道德人品，功业造就作为品评一位书家优劣的重要因素。我们在分析邢侗书名的时候，也要在这样的文化背景、历史环境中去考察。邢侗在晚明受到普遍的推崇，除了其作品本身蕴涵的艺术价值外，其原因还有以下几个方面：（1）皇帝喜爱。在12年的为官生涯中，邢侗给万历皇帝留下一个非常深刻的印象，有才干，又忠心，上书乞休经过三次才被批准。虽然由于多种原因，万历皇帝没有重新起用邢侗，但对“子愿以书法文章名神宗朝，行谊甚高”也不能没有所闻，所以竟视邢侗的书扇为最好的贡品，命女史学书。上有所好，下必效之，邢侗字在宫廷内外广泛流传也就势所必然了；（2）为官清廉。邢侗官至四品，政绩突出，所到之处，万民拥戴。而且，短短十二年，邢侗的脚步遍及大江南北，百姓因为敬重一位“青天大老爷”、一位为民做主的“父母官”而“爱屋及乌”，倾重邢侗的书法作品也是不难理解的。《邢侗传》中就记载了一个叫刘英的百姓宝藏邢侗墨迹，不肯出卖的事情；（3）诗坛领袖。“书为小道”，书法在古人的眼中有很多时候是末技，因此书名的盛衰也与诗名、文名相关联。邢侗在晚明山左诗坛上是一个举足轻重的人物，是“中兴五子”之一，被推为盟主，主张论诗要“本于情性”，反对模拟，以博大雅正，闳音鸣世。因而，在文人们那里，不会去强分细部，作为可赞同的艺术主张，邢侗的观点自然受到诗人和书家的普遍认同；（4）交游广泛。邢侗的友人遍布大江南北，所以也助其书名倾动海内外。再加上乐善好施，无论是文人圈还是普通百姓群体，受到他慷慨资助或招待的人不计其数，自然在主观上就对其褒扬有加；（5）刻帖影响。张伯英在《法帖提要》中说：“张缙彦题《拟山园帖》云：‘《戏鸿》、《来禽》二帖，坛坫海内’，可知当时流传之盛”。这里的“流传之盛”强调的是印刷技术还不发达的“当时”（随着刻帖技术的普遍发展，情况自然要有些改变），即邢董齐名的晚明；（6）审美传统。一直以来，人们受传统审美观念的影响，喜欢平和雅正的书风。邢侗对二王的“规模肖像”正好吻合人们长期培养起来的审美习惯。所以，在邢侗的书作中出现那么多的临王作品，我们也可以看作是迎合了当时大多数人的审美需要。

    然而，“天崩地解”的晚明后期，个性解放的思潮不仅冲击和改变着人们社会生活的方方面面，而且彻底改变了人们对书法的审美标准，人们已经可以忽略张瑞图、王铎在人品上的瑕疵，而只关注他们在书法上的突出成就了。相比之下，虽也有些许“创新”之想，却没能有“创新”之实的邢侗在死后不到十年，已经基本为人们所淡忘，所谓“子愿复生”的愿望，恰恰反映了邢侗很快的从人们的记忆中消失了。而并非如何狂怪的董其昌一系却仍然以其独特的风格，既维持着古典主义书法之美的深刻意蕴，又具有与时代精神相辉映的审美内涵，为多数人所接受，在明末与清初成为正统派而延续下来，直到今天，仍然作为人们效仿和学习的对象。在此，我们可以将邢董二人的书学思想做以简单的比较，从中似乎可以找到人们取舍的某种原由。

    之所以同列“晚明四家”，并称“北邢南董”，邢侗与董其昌在书学观念和主张上还是有相通之处，原因是二人同处明代晚期，受那时总体书法风尚的影响，“尚慕晋轨”，追求平和雅正。但是，与邢侗相较，董其昌所追求的平淡，却不是寡而无味之“淡”，而是“绚烂之极”，是含蕴深远之境。他推崇自成一家，强调脱化，“书家未有学古而不变者也”。这一点上比邢侗“规模肖像”要略高一筹。

    董其昌曾针对邢侗之“右军之后，惟赵吴兴得正衣钵，唐宋皆不及也”之论提出反驳意见，认为赵书“病在无势”，过于平正，软媚无骨，是徘徊在“形骸之外”，而没能真正接武“山阴”。从这个角度来说，董是不满足于邢侗理想中所追求的“揖永和之高步，复淳化之大雅，……由唐溯魏，犹正嫡以承祧”，而要舍其形骸，直指内心。

    在对待“奇”的问题上，二人的观点也有明显不同。随着时代风气的转变，审美标准的嬗变，尚“奇”成为明代美学的主要特征。晚明时期崇尚奇意、奇趣，董其昌也多次提出“奇”、“变”：

    古人书皆以奇宕为主，绝无平正等匀态。

    字须要奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未梦见者。

    而邢侗则明确提出书法应“入乎规矩，出乎规矩；出乎规矩，入乎规矩”，并且在日常生活及审美理念上反对“奇”，认为“奇生怪，怪生无常，是产祸也”，应循“常”轨，是为正道。在其诗中曾有言“不染世味者，谈何容易哉。不知我者，不可闻此言，知我者，不可不闻此言。”就是说，邢侗主观上要坚守自己的艺术主张，不为世俗所染。楚默分析说：“（邢侗）偏于追摹二王而逐渐丧失了个性与创造力。他的思想倾向原本就是儒家的，偏于传统和保守，如果一味追随古人，个人的才华便被厚重的传统消融了”。这一点上，董其昌的“悟”则主张“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者非欧、虞、褚、薛伎俩，直欲脱去右军老子习气。所以难离耳。”

    虽然董其昌所追求的淡远也并非不要法度，“诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？”即学书要从法度入手，但更主要的是他对正统派一味泥古不以为然，强调个性。这样使得董其昌在明清之际产生了重大影响。康有为说：“香光代兴，几夺子昂之席……，至我朝圣祖酷爱董书……”。清代，董其昌远远丢下在明代并名的邢、张、米，真正达到了“缵一统绪” 。究其原因，董其昌的“淡远”之境正好与文人闲适的生活情调相投合，正如陶渊明之诗为后来的文人雅士所顶礼膜拜一样，在明清时期书法理论中很容易找到董其昌的知音。

    此外，董其昌还有着强烈的开宗立派的创新意识，他所营构的云间派，与吴门书家分庭抗礼，有着推动书法发展的积极意义，“他为晚明书法家提供了一种新的思考方式”，这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以其本人“未曾采用的方式去超越传统的限制”。他十七岁参加会考时，曾因字差被降格一等，从此才发愤临池。但他有超越元人的艺术理念，这影响和造就了他一生的辉煌成就。相比之下，在天资尤其是书法方面，邢侗要胜董一筹，但邢侗缺乏进取的意识，满足于“规模肖像”、“书追锺王，一波不苟作”的书学主张，显得平常，缺乏创意，这也直接导致其书法创作难以产生震撼人心的视觉和审美感受，尤其是在晚明这个尚“奇”的时代。及至清代，仍然延续晚明书风，以王铎、傅山等为代表，其审美理想也是建立在明末以来盛行于文人士大夫阶层的追求个性解放的思潮基础上的，而随着碑学的兴起，对传统的帖学观念更是带来了不小的冲击，这势必影响到对邢侗书法的取舍好恶。此外，又有研究者认为，明崇祯十一年（1638），清兵进攻临邑，邢侗的儿子邢王称（玉衡）率八百壮丁护城，血战殉国， 这也从某种程度上决定了清政府对邢、董态度的不同。如果此说成立，那么，还有一个佐证：邢侗妹慈静之夫马拯曾任辽东宁（今兴城）前兵备，曾在爱国将领熊延弼麾下同崛起的满族首领努尔哈赤部激战，“枕戈衣甲，沥血披肝，……”当然，即使有这种因素的影响，也不可能是最为主要的。

    今天，之所以人们又开始重新关注和研究邢侗以及他的书法艺术创作，是因为明清之际尚“奇”的悖论在于，“‘奇’可能会被他人模仿，原来人们不熟悉的东西变得熟悉起来，见多不怪，‘奇’也就不再‘奇’了。……‘奇’的形式和内容也因此迅速变更。”况且，历史也要求我们打开视野，不可拘泥于某一家、某一派、某一种学术思潮，碑学抑或帖学都有其存在和发展的空间和条件。在今天异彩纷呈的书法殿堂里，人们逐渐认识到书法这种传统文化所蕴涵的深刻内容，它不能只靠新、奇、怪、异来体现，而要“师古”，这种“古”已经不仅仅局限于帖学书家奉为“圭臬”的魏晋二王风格，而更要循其脉络，上溯到古籀篆隶。邢侗等一系列尊奉帖学并努力实践的书家正可做为我们回溯的阶梯，助我们探寻更为古朴厚重的书法宝藏。

    三、对邢侗书法史地位的再思考

    自谢肇淛在《五杂俎》中言“今书名振世者，南则董太史玄宰，北则邢太仆子愿，其合作之笔，往往前无古人”，始有“北邢南董”之称。当时二人的书名是并行的，甚至因邢侗略长，还排在前面（“晚明四家”也是邢侗居首）。可是粗略算来，到邢侗亡故后十年左右，前后不超过五十年，邢、董二人在书坛的地位就产生了巨大的反差。究其原因，有时代、地域、个人艺术取向不同等原因，还有人们审美接受思想的影响。所以，我们在研究一位书家的思想和创作的过程中，决不能脱离其所处的文化圈，这是每个书家成为与众不同的“这一个”的关键因素，不容忽视。

    本书对邢侗生平及书法艺术生活的梳理和研究即将结束。笔者希望能够一定程度上复现邢侗独特的生命历程、精神世界以及他在书法观念、书法实践领域所做出过的种种努力，从而使后人更好地理解他的艺术、思想以及人格。但是，引起最初研究兴味的一个重要问题——如何认识邢侗在书法史上的地位？——仍然没有解决。这虽然不是一个人、一篇文章所能简单定论的，但给出自己的思考，却是题中应有之义，也是当初选题时希望达到的目标之一。

    历史的发展是充满着变数的。地位的沉浮、声名的变化，都有其历史规律。邢侗从明代至今在书法地位上的迁流变化，如果诚如上述，是有着主客观两个方面的原因。但是，我们也不得不说，上述原因——特别是客观方面的原因，必然是随着时代和社会的发展而要发生变化的。因而，如果我们的历史视野进一步扩大，或者说，时代发展到21世纪的今天，对于邢侗的认识，是否可以脱出明清人乃至近代的视野局限，发生新的变化？应当说，变化已经在发生。前文王玉池、楚墨等先生和临邑的研究者们，已经作了许多工作。参考他们的意见和本文的研究心得，笔者也试图在这里提出自己的一些思考。

    因为处在晚明那个“天崩地解”的特殊时代，邢侗最终并没有在政治上实现自己的理想和抱负，虽然始终寄希望于皇帝的重新起用，但直到病逝也再没有机会报效国家。因此他是在无奈而落寞的隐居生活中从事自己的书法艺术创作，思想上儒学为基，释、道兼修，艺术上缺乏激情和创新，与日新月异的时代发展并非合拍，其书作的影响和流传也受到不同审美取向的制约。然而从今天的视野回头观照，他倾心追摹二王传统的书法实践，恰恰在那个尚“奇”的时代成就了他不同于人的独特艺术风格，同时也成为后人学习并研究他的主要介因，他于书法史上的地位我们试图从以下两个方面做以总结：

    （一）纵向定位：二王谱系的传承

    魏晋以降，历朝历代书法无论如何求新变化，终脱不去二王的影子。欧阳询、颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫、祝允明、文征明均是彪炳书史的大家，他们的共同特点是在继承前人的基础上，以各自独特的面貌呈现于世。一部中国书法史，也无数次印证着这样一个道理：每当魏晋古法不复传统、笔法崩坏之时，总有一个或一批书家应运而生，回归传统，修复古法，借古开今。邢侗就是晚明之际的这样一个。面对来势凶猛的尚“奇”之风，邢侗仍坚持“取券于人伦天道”的审美主张，以山阴为宗，规模肖像，实是难能可贵。这种直追魏晋，简古淳厚，矫健多姿的书风，异于当时流行的以董其昌为代表的温文尔雅、甜美柔媚的风格，更与其时愈演愈烈的工整化、程式化了的“台阁体”无缘。正如周之士的观点所言，不管他的书法创作最终达到什么样的高度，其最初的指导思想——辟除陋习，回归魏晋古法——已是超人一等。他大量的临帖实践以及将二王临作放大为条屏的大胆开创之举，为人们深刻学习和理解古代法帖提供了一种全新的思维角度和可行的方法。特别是他倾力所刻《来禽馆帖》以及在《来禽馆集》中对王羲之法帖的鉴评，在二王一脉的延续和继承方面功不可没，其书法理论和实践在纯化和精化王羲之书法方面做出了有益的贡献。至于他对后世更大的影响，我们已不必苛求，无论是今天还是明天的学书者，只要能或多或少地继续从他留给后人的东西中获益便足够了。邢侗于书法史的意义此当为其一吧。

    （二）横向定位：北方书法重镇

    邢侗所处临邑在济南之北，离当时的京城不远。但明中后期书家尽管遍及各地，仍始终以江浙地区为显，其文化中心的地位并没有因政治中心的北移而动摇。邢侗独处山东，自然显得僻远。也许正是这样，决定了邢侗成为北方书法重镇，他在融合南北方文化方面进行着有益的探索和实践。

    邢侗虽也曾身处三吴，但吴习沾染不深，而且处吴时，因政务繁忙，没有太多的时间和精力投入到艺术理论和创作之中。而辞官后，即便仍与大量的南方友人保持书信往来，也经常有旧时的老友造访畅谈，但毕竟未再广泛游历，受山东一地的风俗影响较大，再加上“我邑之敝于一纪余” ，临邑本就是一偏僻小县，身居于此，新的思想观念的接收必不如前期迅速而快捷。

    从另一角度说，因为邢侗能坚守自己的艺术主张，也促之形成自己的艺术风格。他在一首诗的小序中曾说：“不染世味者，谈何容易哉！不知我者不可闻此言，知我者不可不闻此言”。做为南方文人，李日华在《恬致堂集》中对邢侗便评价甚高，言其“如甓社之珠，泳波而达震泽，照耀南天，光景煜煜。其裨益我南士不浅矣”。

    山东东临大海，因为明时海上交通已经相当发达，与东部朝鲜、日本多有往来。在《来禽馆集》中，邢侗多次提到用高丽纸书写的事实。可见，邢侗生活的时代和地点决定了书法交流已不局限于国内，而是远及海外，这势必扩大中国，特别是以儒学为根基的齐鲁文化的影响。在“北邢南董”的观照视野中，构建“云间派”的董其昌自是于南方叱咤风云，而身处相对偏远山东的邢侗在北方一地也同样起到了统领和表率作用。“在董其昌风靡朝野之时，北有邢米、南有张瑞图……都冲淡了对董书的崇拜”，所以邢、董的不同在于董其昌书法真正的风靡是在清代康熙年间，因皇帝的推重才独领风骚。所以在晚明，邢侗与董其昌的知名度是不相上下的，“北邢南董”当可确定二人晚明之际于大江南北的统领地位，所谓“分长大江南北” 。至于米万锺和张瑞图，从今天所见作品及历来书评中都可知前者难与邢侗齐观，后者则因人品的不足论道、在当时政治中的失败，而使人们对其书法艺术的关注打了折扣，虽然在书史中也得到了后人公允的评价，但在当时的明末书坛，其强烈的翻折用笔，使草法时出乖误，又因变化少而内蕴难免浅薄，其强烈的反叛精神亦需要人们慢慢地消化与体会。凭借邢侗的书法成就，再由于“以人论书”的书法品评原则，邢侗于政治、文化等各个领域中的创见和身体力行，使他成为北方书坛这一特定环境氛围中的领军人物，自是顺理成章，正可谓“望负四推之重，化洽江南” ，即使到了今天，我们也决不能否定他在书法史上作出的独特而有意义的贡献，从其家乡人们的持久爱戴不难体会其为人为艺广泛而深刻的影响。从他身上，我们也可验证书家的艺术创作和理念与所处时代、地域密切相关的论点，如文首绪论所说，任何“这一个”都有其存在的合理性，它要求我们做全面的观照，这又可以看作其于书法史的意义吧。

参考文献：

[1]邢侗《来禽馆集》二十九卷 齐鲁书社 1997.7

[2]李维桢《大泌山房集》一百三十四卷 明万历刻本

[3]李日华《恬致堂诗话》（国图分馆 普通古籍阅览室）

[4]王穉登《王百谷集》（国图分馆 普通古籍阅览室）

[5]李日华《味水轩日记》上海远东出版社 1996.12

[6]马宗霍《书林藻鉴 书林记事》文物出版社 1984.5

[7]王传和《邢侗传》中国文史出版社 2004.11

[8]孙建功《邢侗研究》中国文联出版社 2006.12

[9]临邑文史资料第七辑(邢侗专辑) 中国人民政治协商会议 临邑县委员会文史资料研究委员会编 1992.12

[10]山东临邑县史志编纂委员会编《临邑县志》齐鲁书社出版发行 1993.7

[11]临邑县文化体育委员会 政协临邑县文史委员会编《邢氏兄妹》 2001.8